Catégorie : Divers

Avez-vous remarqué que l’on joue (et triche) parfois aux cartes dans les opéras ?

Ainsi, dans les deux opéras jumeaux que sont la Traviata et Manon, on trouve une scène où l’un des héros joue aux cartes et se fait accuser de tricher.

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Au début du 3e acte de Carmen, de BIZET, Frasquita et Mercedes se tirent les cartes pour voir leur avenir. Carmen à son tour tire les cartes, mais elle découvre que son destin est la mort.

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Dans le final de La Dame de pique de TCHAÏKOVSKI, d’après POUCHKINE, le prince Eletski qui a tué la comtesse pour connaître le secret d’une martingale infaillible joue ces trois cartes. Hélas, la troisième carte qui sort est la Dame de pique, qui entraînera sa mort.

Cliquez sur la scène finale de la dame de pique

On trouve une scène de poker dans l’opéra-western La Fanciulla del West de PUCCINI.

Cliquez sur a scène de poker

STRAVINSKY a écrit le ballet Jeux de cartes.

Enfin, PROKOFIEV a écrit l’opéra le Joueur, d’après le roman de DOSTOÏEVSKI.

Depuis son origine il y a un peu plus de quatre siècles, l’opéra a pris l’habitude de mélanger les genres.

Historiquement, l’église interdisant aux femmes de se produire sur les scènes de théâtre, les rôles féminins étaient chantés par des hommes, en particulier par des castrats. Je vous ai déjà raconté ça dans mon billet sur la caractérisation des types de voix, la tessiture.

Ainsi, par exemple, dans Giulio Cesare in Egitto (Jules César en Égypte) de HAENDEL, le rôle de César était écrit pour un castrat. Cette opération barbare ayant heureusement disparu, ce rôle est de nos jours chanté soit par un haute-contre, soit par une mezzo.

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Dans Alcina, du même Haendel, Bradamante qui est partie rechercher son amant Ruggiero se fait passer pour un homme.

Et dans Orlando Furioso de VIVALDI, le rôle de Roland (Orlando) qui était écrit pour un castrat est de nos jours chanté par une mezzo.

Encore à la fin du XVIIIe siècle, dans Orfeo ed Euridice de GLUCK, le compositeur écrit dans la version italienne de 1762 le rôle d’Orphée pour un castrat. Quand il reprend son opéra pour la version française de 1774, le rôle est tenu par un haute-contre. Enfin, soixante ans plus tard, dans la reprise qu’en fait BERLIOZ, ce rôle est écrit pour une mezzo, pour permettre à Pauline VIARDOT de le chanter.

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Cliquez sur Orphée (sans Eurydice)

Un peu plus tard, on a également pris l’habitude de faire chanter le rôle des jeunes hommes (ou des pages) par des femmes. Ainsi, dans Le Nozze di Figaro de MOZART, le rôle de Chérubin, jeune homme prêt à tomber amoureux de toutes les femmes, est chanté par une femme.

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Dans Fidelio, de BEETHOVEN, Léonore, la femme de Florestan, se déguise en homme pour entrer dans la prison où est enfermé son mari Florestan. Et ne voilà-t-il pas que Marcelline, la fille du gardien, tombe amoureuse d’elle déguisée en lui.

Kliken sie über Leonore und Florestan

On retrouve cette tradition au début du XIXe siècle chez ROSSINI, par exemple dans la Donna del Lago, où le rôle de Malcolm est chanté par une mezzo.

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AUBER, un des successeurs (pour le style) de Rossini confie ainsi le rôle du page Oscar, dans Gustave III, ou le bal masqué, à une femme.

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Au XXe siècle, c’est Richard STRAUSS qui fait revivre cette tradition, avec son Chevalier à la Rose (Der Rosenkavalier), cet hommage aux Noces de Figaro. Octavian, le jeune amant de la Maréchale, est chantée par une femme, et comme Chérubin, il se trouve à un moment habillé en femme, semant le trouble chez les hommes plus âgés. C’est lui qui est chargé de donner la rose d’argent à Sophie, signe des fiançailles entre Sophie et le baron Ochs. Évidemment, les deux jeunes gens tombent amoureux l’un(e) de l’autre.

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Je vous parlais il n’y a guère des poèmes symphoniques de Franz LISZT, avec ceux que l’on pourrait qualifier « de sa jeunesse », datant de 1847 à 1851. Voici donc la suite et la fin de la présentation de ces poèmes symphoniques.

Assez naturellement, Liszt a célébré Orphée, le premier des musiciens, avec son Orphée (Orpheus) écrit en 1854 à l’occasion d’une reprise de l’Orfeo ed Euridice de GLUCK.

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Festklange (Bruits de fête) date de 1854.

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Hungaria, en hommage à sa patrie de naissance date de 1856.

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Le dixième, Hamlet d’après SHAKESPEARE, date de 1856 et a été inspiré d’une représentation d’Hamlet qui avait vivement impressionné Liszt.

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La Bataille des Huns (Hunnenschlacht) date de 1857, et a été inspiré par un tableau de von KAUYLBACH.

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Enfin le treizième et dernier, du Berceau jusqu’à la tombe (Von der Wiege bis zum Grabe), date de 1881.

Sur cette œuvre, une des dernières de Liszt, rappelons-nous ce qu’en disait Wladimir JANKELEVITCH : « C’est ainsi que l’œuvre de Liszt, toute bruissante d’héroïsme, d’épopées et d’éclats triomphants, se voit aux approches de la vieillesse envahie peu à peu par le silence… de longues pauses viennent interrompre le récitatif, des mesures blanches espacent et raréfient les notes: la musique de la Messe basse, des Valses oubliées, de la Gondole funèbre et du poème symphonique Du berceau à la tombe devient de plus en plus discontinue, les sables du néant envahissent la mélodie et en tarissent la verve. »

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Et pour en savoir plus sur le genre « poème symphonique« , cliquez dessus.

À la demande générale de John Duff, qui m’avait laissé le commentaire suivant : « Mais tu avais beaucoup de matière avec ce sentiment. On pense aussi à Wotan qui n’est pas franchement content quand il s’aperçoit que Brunehilde ne lui a pas obéi dans Die Walkure, ou Nabucco qui veut tout casser après que Zaccaria ait délivré Fenena, dans Carmen certains veulent en découdre « à coup de navajas » et sans doute bien d’autres encore… » et suite à une demande trouvée sur Twitter : « J’envisage de travailler sur les représentations des femmes en colère dans l’art. Vous avez des exemples ?« , voici donc une nouvelle sélection de colères à l’opéra.

Dans Armide de LULLY (et un siècle plus tard dans celui de GLUCK), la magicienne Armide mêle sa fureur à celle de son oncle Hydraot pour vaincre le chevalier Renaud (Duo « Esprit de haine et de rage »).

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Dans Hippolyte et Aricie, de RAMEAU, la reine Phèdre est prise d’une fureur jalouse quand son beau-fils (dont elle est amoureuse) Hippolye déclare son amour à Aricie. (Duo : « [Ma fureur va tout/ Gardez-vous de rien] entreprendre ».)

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Un peu plus tard, le même Rameau mettra dans Platée en musique une des nombreuses fureurs de Junon, lasse des infidélités de son Jupiter de mari.

Toujours Rameau, cette fois dans Zoroastre, avec la fureur d’Erinice et d’Abramane.

Dans Marie Stuart (Maria Stuarda) de DONIZETTI, la reine Élisabeth insultée par sa cousine Marie Stuart (elle-même en colère) tombe dans une colère folle et condamne Marie à mort.

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Dans la Walkyrie (Die Walküre) de WAGNER, Fricka, la femme du dieu en chef Wotan, laisse éclater sa colère quand celui-ci menace de bafouer la loi qu’il a lui-même écrite. (Et John Duff de rajouter qu’à la fin de la Walkyrie, c’est Wotan qui se met en colère face à sa fille Brünnhilde qui refuse d’obéir à ses ordres.)

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Au début de Tristan und Isolde du même Wagner, Isolde est en colère sur le bateau qui la conduit en Cornouailles, escorté par Tristan qui n’est autre que le meurtrier de Morold.

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À la fin du Crépuscule des dieux (Götterdammerung), Brünnhilde se croit trahie par Siegfried, et de colère révèle au traître Hunding le point faible de Siegfried, ce qui permettra à Hunding de l’assassiner lâchement.

Dans Aïda de VERDI, Amnéris, la fille du pharaon, jalouse de l’esclave Aïda, laisse éclater sa colère, ce qui nous vaut le duo : « Pietà ti prenda del mio dolor ».

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Vous pouvez trouver ici une autre sélection de colères à l’opéra.

Si l’invention du poème symphonique est souvent attribuée à Franz LISZT, il faut noter que César FRANCK avait déjà employé cette forme, deux ans avant Liszt. Le poème symphonique est une forme qui se distingue de la forme Symphonie très codifiée, avec ses quatre mouvements. Il s’agit souvent d’une musique descriptive, ou à programme, s’appuyant sur des sujets littéraires ou philosophiques.

Dans son abondante production musicale, Franz Liszt a écrit treize poèmes symphoniques.

Le premier de ces poèmes symphoniques est Ce qu’on entend sur la montagne, qui date de1847 et a été créé en 1850, d’après un poème des Feuilles d’automne de Victor HUGO. (Le poème symphonique que Franck avait écrit avant Liszt était une illustration de même poème d’Hugo.)

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Le deuxième est Tasso, Lamento e triomfo, date de 1849 et a été cré pour le centième anniversaire de la naissance de GOETHE, qui avait écrit une pièce d’après la vie du TASSE.

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Le troisième, les Préludes, a été écrit en 1845 et 1853, et créé en 1854. Il s’inspire des Nouvelles Méditations poétiques de LAMARTINE.

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L’Héroïde funèbre date de 1849-1850, dans l’esprit du mouvement révolutionnaire qui soufflait sur l’Europe à cette époque. On peut y entendre une citation de la Marseillaise.

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Les Idéaux (Die Ideale) date de 1849 – 1850 et a été créé en 1857.

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Prométhée a été composé entre 1850 et 1855, à l’origine pour servir de musique de scène à Prométhée libéré, de HERDER, et ce à l’occasion du centenaire de la naissance de ce dramaturge.

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Mazeppa date de 1851 et a été créé en 1854. Son origine se trouve dans les Orientales de VH le poète.

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Et retrouvez prochainement la suite des aventures des poèmes symphoniques de Liszt dans « le Retour des poèmes symphoniques de Franz Liszt »!

Je vous en parlais il n’y a guère avec MESSIAEN et l’Ange musicien de son Saint-François d’Assise, voici donc maintenant une petite sélection d’anges musicaux.

En 1835, à la fin de Lucia di Lammermoor de DONIZETTI, Edgardo désespéré se donne la mort, après avoir évoqué évoqué Lucia « cet ange monté au ciel ».

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Onze ans plus tard, dans sa Damnation de Faust BERLIOZ nous propose l’air « Ange adoré, dont la céleste image ».

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Faust encore, mais celui de GOUNOD. À la fin, c’est sur l’air « anges purs anges radieux » que l’âme de Marguerite s’envole (quand même) aux cieux.

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Et voyez comme tout s’enchaîne, on retrouve Gounod et son Roméo et Juliette avec l’air « Ange adorable ».

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De 1922 à 1927, PROKOFIEV a composé son opéra l’Ange de feu.

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Dans son « triptyque » (1918), PUCCINI fait intervenir une Suor Angelica.

En 1935, BERG interrompt l’écriture de son opéra Lulu pour écrire le Concerto à la mémoire d’un ange.

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En 1936, POULENC compose ses Sept chansons sur des poèmes d’APOLLINIARE et d’Eluard. La première, « la blanche Neige » évoque des anges officiers et d’autres cuisiniers.

Et en 1960, dans son cycle la courte Paille, sur des poèmes de Maurice CARÈME, il a écrit ces « Anges musiciens ».

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J’en parlais au début de cet article, mais en fait, dans Saint-François d’Assise (1983) de MESSIAEN ce n’est pas un ange qu’il y a, mais deux : l’ange voyageur et l’ange musicien.

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Les anges sont toujours présents au XXIe siècle, avec la création en 2023 des Ailes du désir, d’Othman Louati.

Lointain héritier des Jeux du cirque romains, le cirque moderne date du milieu du XVIIIe siècle. Il suivait une tradition de numéros de jongleurs ou de montreurs d’animaux, qui se produisaient sur les foires.

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(On se souvient que l’opéra-comique vient de la transformation de ces spectacles de foire, et plus particulièrement du théâtre de la Foire en 1714).

Le cirque, donc, se devait de représenter sur une scène circulaire (d’où le nom de cirque), un certain nombre de numéros d’acrobates, de jongleurs, de clowns, de magiciens…

Un certain nombre de compositeurs, surtout au XXe siècle, ont été attirés par le cirque et ont écrit des musiques sur cet univers.

L’exemple le plus notable est l’opéra vériste Paillasse (Pagliacci) (1892) de LEONCAVALLO, qui se passe dans un cirque et dont le héros est un clown qui, trompé par sa femme, se doit de rire malgré sa détresse.

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En 1917, SATIE écrivait son ballet Parade, sur un texte de COCTEAU et avec des décors de PICASSO.

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En 1932, Jacques IBERT écrit sa suite symphonique Impressions de Paris, qui se termine par cette « Parade foraine ».

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En 1942, STRAVINSKY reçoit un coup de téléphone étrange. Il s’agit d’une commande du chorégraphe BALANCHINE pour un numéro d’éléphants du cirque Barnum ! Cette œuvre, Circus Polka, sera créée en 1944.

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En 1945, c’est Henri SAUGUET qui écrit la partition des Forains, écrit pour le danseur Roland PETIT.

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