La Pologne est un pays d’Europe, entré dans l’Union européenne en 2004, qui est en pleine évolution.
Quand on parle musique classique et Pologne, le premier nom qui (me) vient à l’esprit est celui de Frédéric Chopin (1810-1849). Schumann, critique musical, lance en 1831 lors de l’arrivée sur la scène européenne du jeune Chopin, âgé de tout juste vingt ans, son fameux « Chapeau bas, messieurs, un génie ! » Écoutez quelques transcriptions pour piano d’airs d’opéra.
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Parmi les œuvres de Chopin figurent bien évidemment des polonaises.
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Karol Szymanowski (1882-1937), héritier de la musique de Chopin avant de s’ouvrir aux compositeurs de son temps comme Debussy, Ravel ou Stravinsky, puis de renouer avec ses racines populaires polonaises. Il a écrit l’opéra le Roi Roger entre 1918 et 1924.
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Witold Lutoslawski (1913-1994), d’abord inspiré par Szymanowski, reviendra ensuite aux racines musicales populaires de son pays.
Kristof Penderecki (1933-2020) a commencé sa carrière de compositeur par une période sérielle, conformément aux canons de son époque, avant de revenir à une musique tonale plus classique, comme dans son Requiem polonais. Dans le domaine de l’opéra, il s’est illustré notamment par les Diables de Loudun (1969).
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Henrik Gorecki (1933-2010) a commencé comme Penderecki par une musique proche du sérialisme, avant de se simplifier. De lui, j’aime particulièrement sa Symphonie n° 3, dite des Chants plaintifs.
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Zbigniew Preisner, né en 1955, a composé la musique de la plupart des films de Krzisztof Kieslowski. À la mort de celui-ci, il a composé Requiem for my friend à la mémoire de son ami.
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Wlodek Pawlik, né en 1958, et Leszek Mozdzer, né en 1971, se sont illustrés dans la musique de jazz.
Hania Rani, née en 1990, représente une nouvelle génération de compositrices. Ses compositions les plus connues sont les Inner Symphonies, pour violoncelle, voix, célesta, piano et synthétiseur.
J’ai déjà consacré des articles à Jupiter, et à ses différentes aventures amoureuses, mais aujourd’hui, c’est à sa femme Junon, l’éternelle épouse trompée que je vais m’intéresser. Et comme Junon était une déesse, nous allons voir quelles vengeances terribles elle réservait aux conquêtes de son époux. Les aventures de Jupiter et Junon ont été relatées par Ovide dans ses Métamorphoses.
La première apparition de Junon dans un opéra se trouve dans Le Retour d’Ulysse dans sa patrie (1640), de Claudio Monteverdi. Sur la mer, les dieux discutent du sort d’Ulysse : Junon demande à Jupiter qu’Ulysse puisse retrouver la paix, mais il faut d’abord que Neptune calme son courroux. Neptune accepte.
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Dans le livre II des Métamorphoses, Ovide nous raconte l’histoire de la nymphe Callisto, une suivante de Diane. Jupiter en tombe amoureux en la voyant et la viole. Callisto est alors chassée par Diane quand celle-ci s’aperçoit qu’elle n’est plus vierge et la malheureuse nymphe finira par être transformée en ourse par Junon.
La Calisto est un opéra de Cavalli créé à Venise en 1651.
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Cavalli a récidivé en 1660 avec Ercole amante. Émue par les plaintes d’Hercule, Vénus lui promet de l’aider dans ses amours. Junon, qui a tout entendu, est furieuse et décide de contrarier les amours d’Hercule (Air : « E vuol dunque ciprigna ».)
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Après Cavalli vient Lully qui a écrit en 1687 Isis, toujours d’après les Métamorphoses. On y apprend que Junon, jalouse de Io courtisée par Jupiter, poursuit celle-ci jusqu’à l’embouchure du Nil. Jupiter demande alors à Junon de l’épargner, ce qu’elle accepte de faire en la transformant en déesse. Dès lors, Io s’appellera Isis et sera vénérée par les Égyptiens. Il y a dans Isis un très bel air tremblé « Hiver qui nous tourmente ».
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Une autre victime de la jalousie et de la vengeance de Junon est Sémélé, la fille du roi Cadmios. Jupiter étant tombé amoureux de Sémélé, Junon prend l’apparence de sa nourrice Béroé, et conseille à la malheureuse de demander à Jupiter de se montrer à elle sous sa forme divine. C’est bien évidemment plus que ne peut en supporter la créature humaine, qui est brûlée vive à la vue de son divin amant. Cette légende a été abondamment mise en musique, notamment par Haendel dans son « operatorio » Sémélé (1744).
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Dans Platée (1745) de Rameau, c’est Jupiter qui, lassé de la jalousie de Junon, joue un tour à sa femme, en faisant semblant de tomber amoureux d’une nymphe des marées à l’apparence de grenouille.
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On retrouve Junon au XIXe siècle dans La belle Hélène (1864), d’Offenbach : Sparte s’apprête pour les fêtes d’Adonis. On célèbre Vénus, qui a battu Junon et Minerve dans le concours de beauté du mont Ida, grâce au berger Pâris.
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Et au XXe siècle dans Les mamelles de Tirésias, de Guillaume Apollinaire. On dit que Jupiter prétendait que les femmes connaissaient plus de jouissance que les hommes durant l’amour, et Junon prétendait le contraire. Ils ont fait appel au devin Tirésias qui, ayant été transformé en femme pendant sept ans, était seul à même de répondre à cette question. Tirésias ayant pris le parti de Jupiter, Junon furieuse le rendit aveugle, mais Jupiter amoindrit la peine en lui accordant le don de connaître l’avenir. Francis Poulenc a mis en musique ces Mamelles de Tirésias.
Ercole amante (Hercule amoureux), de Cavalli, est le fruit d’une commande de Mazarin à l’occasion du mariage de Louis XIV avec l’infante d’Espagne Marie-Thérèse d’Autriche. Pour la production de cet opéra, forcément spectaculaire, une nouvelle salle, la « Salle des machines », dotée d’une machinerie phénoménale, devait être construite au Palais des Tuileries. Malheureusement, les travaux de la Salle des Machines n’ont pas été terminés à temps, et c’est un autre opéra de Cavalli , Il Xerse, qui a été monté à la place, dans la grande galerie du Louvre, avec un ballet réglé par Lully, qui n’était encore que maître de ballet. Finalement Ercole amante fut donné devant plus de 7 000 spectateurs le 7 février 1662 dans le nouveau théâtre enfin terminé.
Le livret d’Ercole amante a été repris par Antonia Bembo en 1707.
Comme l’étiquette le voulait, le prologue est dédié aux louanges adressées au Roi.
Prologue : Un chœur de quatorze fleuves (!) chante la gloire du jeune Louis XIV, et en quoi son mariage avec Marie-Thérèse va amener la paix et la prospérité sur l’Europe.
Acte I : Hercule, déjà marié à Déjanire, se désole de la froideur de Yole, qu’il a enlevée par amour (non sans avoir au passage tué son père) (Air : « Come si beffa amor ».)
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Il invoque Cupidon quand Vénus descend du ciel, accompagnée des Grâces.
Émue par les plaintes d’Hercule, elle lui promet de l’aider dans ses amours. Junon, qui a tout entendu, est furieuse et décide de contrarier les amours d’Hercule (Air : « E vuol dunque ciprigna ».)
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Acte II : Illus, le fils d’Hercule, et Yole se déclarent leur amour quand un page vient informer la jeune fille qu’Hercule lui donne rendez-vous au jardin des Fleurs. Illus est jaloux. Le page se demande ce qu’est ce fameux amour, qui agite tout le monde, et qu’il ne connaît pas. Croisant Lychas, un serviteur de Déjanire, il laisse échapper le secret du rendez-vous galant d’Hercule.
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Lychas court le dévoiler à sa maîtresse, qui se plaint (Air : « Misera, ohimé, ch’ascolto ».)
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Dans la grotte du Sommeil, Pasithaée veille sur le Sommeil avec le chœur des zéphyrs et des ruisseaux. Pour faire échouer le projet D’Hercule, Junon s’empare du Sommeil.
Acte III : Vénus assure Hercule de son aide, et lui conseille d’obtenir le fruit de ses désirs « par fraude ou par consentement ». Le tout puissant Hercule avoue qu’il perd ses moyens face aux mystères de l’amour. Le page annonce l’arrivée d’Yole et d’Illus, mais laisse échapper que les deux jeunes gens s’aiment, ce qui trouble Hercule.
Quand Yole arrive, accompagnée d’Illus, elle commence par se révolter véhémentement avant que de subir les charmes de Vénus et de faire à Hercule une déclaration d’amour. Illus est très surpris et révèle à son père son amour pour Yole. Celui-ci chasse son fils.
Junon arrive avec le Sommeil dans son char et endort Hercule. Yole se trouve délivrée du charme de Vénus. Junon lui donne une épée pour qu’elle puisse venger le meurtre de son père mais Illus voyant cela la désarme. Mercure vient réveiller Hercule qui, voyant son fils avec une épée, croit qu’il en veut à sa vie. Yole s’accuse quand Déjanire arrive avec Lychas. Hercule veut condamner son fils à mort, mais Yole réussit à le faire changer d’avis en lui disant que ses sentiments pourraient changer s’il épargne Illus. Déjanire et Illus se lamentent sur la cruauté d’Hercule (duo : « Figlio, tu progionerio ».)
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L’acte se termine par les propos du page et de Lychas sur la folie qui frappe les hommes amoureux.
Acte IV : Illus en prison souffre de jalousie quand le page arrive en barque et lui apprend que Yole s’est mariée avec Hercule (Déjanire a été exilée). Une tempête se lève et Illus se jette à la mer. Junon demande à Neptune de sauver Illus, ce qu’il fait. Junon se réjouit d’avoir contrarié les plans de Vénus.
Dans son exil, Déjanire songe à se suicider.
Yole se recueille devant la tombe de son père. La tombe s’effondre, et le spectre du père dit sa colère de voir Yole mariée avec Hercule (qui, rappelons-le, l’a tué.) Déjanire annonce qu’elle a vu Illus se jeter à la mer. Lychas lui conseille de donner à Hercule la tunique du centaure Nessus, tué par Hercule, revêtue d’un onguent pour faire de lui un mari fidèle.
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Acte V : Aux enfers, les rois qui ont été victimes d’Hercule complotent contre le héros.
Hercule s’apprête pour ses noces avec Iole quand Lychas lui remet la tunique de Nessus. Hercule la revêt, et meurt dans des souffrances atroces, car elle était empoisonnée. Déjanire comprend la vengeance du centaure. Elle veut mourir quand survient Illus, qui tombe dans les bras de sa mère et de sa fiancée. Junon est contente.
Elle annonce qu’Hercule mort est monté au ciel, où Jupiter l’a marié avec la Beauté. Yole, Illus et Déjanire remercient Vénus.
Hercule apparaît dans le ciel avec la Beauté. Le chœur des Planètes chante la récompense accordée à la Vertu, et annonce qu’un nouvel Hercule, Louis XIV, va bientôt se marier avec la Beauté, Marie-Thérèse.
(Source principale : la production de l’opéra d’Amsterdam de 2009, et le DVD associé.)
Antonia Bembo, dont l’opéra Ercole Amante sera monté la saison prochaine à l’Opéra de Paris, est une compositrice italienne née à Venise vers 1643.
Fille d’un médecin, Giacomo Padoani, elle reçoit une éducation raffinée, et apprend la musique auprès de Francesco Cavalli, notamment le chant et la guitare.
En 1659, elle se marie avec Lorenzo Bembo, issu d’une des plus anciennes familles de la noblesse vénitienne, avec qui ils auront 3 enfants. Mais en 1670, Lorenzo part faire la guerre en Crête, laissant Antonia seule avec ses trois enfants, et à peine de quoi subvenir à ses besoins. La situation s’envenime au retour du mari, et Antonia demande une procédure de divorce, rejetée par les autorités.
En 1676, elle fuit Venise et vient à Paris, où sa réputation de chanteuse l’avait précédée. Louis XIV exprime le désir de l’entendre. Conquis, le roi lui octroie une pension à vie, qui lui permet de vivre à Paris, au couvent de Notre-Dame des Bonnes Nouvelles.
Le plus ancien des manuscrits musicaux d’Antonia, les Produzioni Armoniche, date des 1695-1700, et ce recueil est dédié à Louis XIV. C’est dans ce recueil qu’on trouve son air le plus célèbre, le Lamento della Vergine.
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Alors que la plupart de ses mélodies sont en italien, on y trouve aussi un air écrit en français, « ah, que l’absence ».
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En 1707, elle écrit l’opéra l’Ercole amante, sur le même livret que celui commandé à Cavalli en 1660 pour le mariage du roi français.
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Outre les œuvres déjà citées, le catalogue d’Antonia Bembo comporte de nombreux airs, des psaumes et des motets.
La Mort (1977) est un essai du philosophe Vladimir Jankélévitch paru en 1977 aux éditions Flammarion. Il réfléchit (et nous fait réfléchir) à cet impensable qu’est la mort. Nous savons tous que nous dev(r)ons mourir, mais personne ne sait quand son heure ultime adviendra. Cet article ne se veut pas une lecture philosophique de Jankelevitch (je n’en ai pas la prétention), mais surtout une recension des exemples musicaux dont il use, comme toujours chez lui, pour illustrer sa pensée.
Un certain nombre de compositeurs et d’œuvres sont convoqués par le philosophe, comme le Pelléas et Mélisande de Maeterlinck et Debussy ou les Chants et Danses de la mort de Moussorgski, mais le contenu musical de ce livre est beaucoup plus riche qu’on pourrait s’y attendre.
Ainsi, dès la page 45, il souligne le scandale du rapprochement entre la jeune fille et la mort, dans l’œuvre de Moussorgski.
Page 65-66, Jankelevitch écrit, par rapport aux Danses macabres : Les scherzos et czardas macabres de Liszt, avec ce cliquetis d’osselets, jouent ce jeu de la parodie sacrilège : les staccatos et pizzicatos bouffons de la Danse macabre raillent les notes du « Dies Irae »; Méphistophélès, dans la Faust-Symphonie, n’a pas de thème en propre […] Satan règne ici sans partage, comme il règne dans les quatre versions de la Méphisto-Valse, dans la Méphisto-Polka et dans l' »Inferno » de la Dante-Symphonie. Les sublimes Chants et Danses de la mort de Moussorgski nous font entendre successivement le Trépak de la mort, la berceuse qui associe tragiquement le berceau à la tombe, la naissance et la mort, la Sérénade où la mort prend le visage du printemps et de l’amour… Dans les deux barcarolles lugubres de 1882 que Liszt intitula Gondole funèbre, la barque généralement vouée aux promenades amoureuses devient la gondole dérisoire sur laquelle le nocher Charon fait passer le Styx aux âmes des défunts.
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Page 74 : le « triomphe de la mort » dont parlent Pétrarque et, à leur manière, Moussorgski et son poète Golenitchev-Koutousov, ce triomphe est une contradiction déchirante et une très amère dérision : ce triomphe est le triomphe du néant… (cf. IV, le chef d’armée).
Page 90 : La mort est-elle un profond sommeil ? C’est cette analogie que nous suggèrent les « berceuses de la mort » de Moussorgski et Suk (Ukolébavski, opus 33, n° 6).
Page 120 : Sur les sarcasmes et les violences de « Méphistophélès », dans la Faust-Symphonie, planent déjà les accords mystiques du chœur final.
Page 123 : Boris Godounov prend un sens tout différent selon qu’il se termine par la mort du tsar, comme Rimsky-Korsakov en a décidé, ou par la mélopée de l’innocent qui pleure sur les souffrances du peuple russe, comme Moussorgski lui-même l’avait originellement voulu. Dans le premier cas, Boris est un opéra traditionnel qui prend fin avec la mort de son héros […], dans le second, Boris révèle sa signification profonde et son bouleversant message, qui est le destin du peuple russe.
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Page 127 : La feuille d’album rêveuse que Liszt que Liszt intitula Jadis nous fait entendre l’écho lointain d’un bonheur suranné qui semble monter des profondeurs de la réminiscence.
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Page 149 : Lorsque la lumière entre à flots dans la cave de Barbe-Bleue par le soupirail entr’ouvert et brise la clôture étouffante, Ariane montre aux femmes, à la fin de l’opéra de Paul Dukas, le chemin de la liberté.
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Page 205 : Le temps musical est comme une stylisation du temps vital : pour la surconscience qui survole le développement ou anticipe le dénouement, et plus simplement pour celui qui connaît déjà la sonate, la sonate atteindre sa conclusion au bout d’une demi-heure ; mais l’auditeur absorbé dans l’enchantement de sa demi-heure éternelle a oublié tout ce qui n’est pas la sonate et permettrait d’en chronométrer la durée.
Page 231 : « Un oiseau n’en serait pas mort », dit le médecin qui assiste Mélisande.
Page 233 : À travers l’incarnation d’une chanteuse qui serait successivement Gwendoline et Pénélope, Mélisande et Ariane, Iaroslavna et Févronia, l’unité d’un style se reconnaît toujours : la chanteuse reste la même chanteuse sous le transformisme des rôles…
Page 246 : « Je n’ai rien vu… Êtes-vous sûr ? » demande Arkel au médecin. « Je n’ai rien entendu… si vite, si vite… Tout à coup… Elle s’en va sans rien dire » …] Mélisande a disparu pianissimo, et pour ainsi dire sur la pointe des pieds.
Page 252 : À une question du prince Vsevolod Ivanovitch, Fevronia, dans la Kitège de Rimsky-Korsakov, répond que la forêt est le temple universel de Dieu.
Page 257 : Il y a bien une fausse note, une seule, à la fin du Phédon, comme il y a dans le Socrate de Satie, la friction d’ut bécarre contre ut dièse : cette friction est le verbe semelfactif de l’instant. À peine la mort est-elle entrée dans le cachot de Socrate – et déjà Socrate a le regard fixe. Tout est fini avant d’avoir commencé; comme à la fin de Pelléas et Mélisande. Tout s’est passé furtivement, et pour ainsi dire sur la pointe des pieds.
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Page 282 : Même Mélisande, qui s’éteint si doucement au cinquième acte, même Mélisande meurt à un certain instant; même la douce mort de Mélisande est une mort invisiblement subie.
Page 283 : « Vulnerant omnes, ultima necat » : Louis Aubert a lu ces quatre mots sur le cadran de l’horloge d’Urrugne, au Pays basque (Sillages, II : Socorry). Toutes les heures nous rongent, mais la dernière nous tue.
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Page 293 : Le Hin und Zurück de Hindemith.
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Page 317 : Il n’y a jamais d’épilogue, mais seulement un long prologue ou, comme écrit François Liszt à la suite de Lamartine, une chaîne de Préludes : « Notre vie est-elle autre chose qu »une série de Préludes à ce chant inconnu dont la mort entonne la première et solennelle note ? »
Page 326 : On comprend maintenant pourquoi l’Adieu est depuis toujours un thème élégiaque et lyrique (cf. entre autres Liszt, Mélodies n° 42 Ich scheide, n° 44 Lebewohl, Bizet, Adieux de la princesse arabe (V. Hugo), Tchaïkovski, Adieu, op. 60 (Nekrassov), Rakhmaninov, les deux Adieux op. 26 (Koltzov), V. Chebaline, Une note triste, op. 40 (A. Kovalenkov), Gustav Mahler, Das Lied von der Erde, VI (Der Abschied), Gabriel Fauré,Adieu (Poème d’un jour, op. 21), etc.
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Page 327 : C’est la sonate romantique « des Adieux » qui se termine par les retrouvailles du retour…
Page 329: En cela Pelléas et Mélisande, tragédie centrifuge, tragédie des amours insolubles, s’oppose à la Pénélope de Fauré qui est l’opéra du retour et des retrouvailles.
Page 344 : « Nul ne sait si l’heure du réveil sonnera bientôt… » (Alexandre Borodine, La Princesse endormie, Ballade.
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Page 346 : La résurrection miraculeuse que Rimsky-Korsakov célèbre dans la Grande Pâque russe diffère en cela du renouveau que Stravinsky salue dans Le Sacre du printemps et qui est le réveil annuel de l’impérissable nature après le sommeil hivernal.
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Page 364 : L' »opus ultimum » de Serge Prokofiev (l’adagio de la petite suite pour piano tirée du ballet La Fleur de pierre) nous révélerait-il un secret sous prétexte qu’il a été écrit le jour où la congestion fatale est venue le surprendre ?
Page 398 : Dans le dernier poème symphonique de Liszt, Du berceau jusqu’à la tombe, la berceuse balbutiante du commencement n’est-elle pas devenue, pour finir, la berceuse de la vie future ?
Page 422 : À la fin de leurs Chants et danses de la mort, Moussorgski et son poète Arsène Golenichtchev-Koutousov nous représentent la mort comme le « chef d’armée » irrésistible et tout-puissant, l’empereur du non-être, le généralissime du néant dont le pouvoir destructeur infini impose silence pour l’éternité à toutes les choses finies.
Page 434 : À la fin de l’admirable suite des Goyescas (Goyescas, 2e partie de « Los Majos Enamorados » : V, El Amor y la Muerte) que Goya inspira à Granados, la Ballade de l’Amour et de la Mort se termine par la mort du « Majo » ; et tout s’achève sur la Sérénade du Spectre, qui disparaît en pinçant les cordes de sa guitare.
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Page 443 : Le « Sacre du printemps » ne célèbre pas seulement la renaissance printanière de la nature, mais encore le mystère du sacrifice sanglant qui est la rançon de cette renaissance ; et même la où la tragédie est moins cruelle, comme par exemple dans Snegourotchka, la mélancolie de la mort, par une alternative inévitable, assombrit imperceptiblement la joie du renouveau.
Et le livre s’achève, à la toute dernière page, par une ultime citation de Pelléas et Mélisande, page 467 : Sur le point d’achever dans la nuit sa mystérieuse existence commencée dans la nuit, Mélisande murmure : Je ne sais pas ce que je sais.
(Source principale : Vladimir Jankélévitch, la Mort, éditions Flammarion, 1977. Je me suis attaché à respecter l’orthographe choisie par Jankelevitch.)
Et pour retrouver les poèmes symphoniques de François Liszt, c’est ici :
(Rappel du principe, je prends un poème parmi mes préférés, et j’illustre les images évoquées par ce poème par des citations musicales en rapport [pour moi] avec ces images.)
Aujourd’hui donc, en voici une version Brittenisée.
La musique souvent me prend comme une mer !
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Vers ma pâle étoile, Sous un plafond de brume ou dans un vaste éther, Je mets à la voile ;
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La poitrine en avant et les poumons gonflés Comme de la toile, J’escalade le dos des flots amoncelés Que la nuit me voile ;
Je sens vibrer en moi toutes les passions D’un vaisseau qui souffre ;
Le bon vent, la tempête et ses convulsions
Cliquez sur la tempête
Sur l’immense gouffre
Me bercent. D’autres fois, calme plat, grand miroir De mon désespoir !
Cliquez sur la berceuse
Citations musicales :
Comme une mer : Peter Grimes, 4 interludes orchestraux.
Les poumons gonflés : Peter Grimes Now the great bear (Maintenant, la grande ourse).
En poésie ou au théâtre, la scansion est l’art de scander un texte, et en musique celui de marquer le rythme.
J’ai déjà abordé sur ce blog les notions de base du rythme musical, en me limitant au deux plus simples, les rythmes binaires et ternaires.
On peut introduire des perturbations dans ces rythmes de base. Ainsi, dans un rythme binaire, on peut introduire un triolet, c’est-à-dire un ensemble de 3 notes qui aura exactement la même durée que les 2 notes du binaire.
Dans un rythme ternaire, on peut décomposer deux mesures ternaires en trois sesqui-mesures binaires. Ça s’appelle une hémiole, et on rencontre fréquemment dans la musique baroque.
Cliquez sur l’hémiole
Il y a encore tout un tas d’autres rythmes, aux noms plus rigolos les uns que les autres, et qui auraient bien leurs places dans un Agenda Ironique.
Par exemple, nous avons l’anacrouse. L’anacrouse est une note ou un ensemble de notes qui précède le premier temps fort d’une phrase musicale. On l’appelle aussi la levée.
Cliquez sur l’anacrouse
Nous avons aussi l’anapeste, qui correspond à deux notes courtes suivies par une note longue. Un exemple d’anapeste est le 1er mouvement de la Symphonie 40 de Mozart.
Cliquez sur l’anapeste
Il ne fait pas confondre l’anapeste avec son opposé, le dactyle, qui lui est composé d’une note longue suivie de deux brèves.
Un exemple de dactyle se trouve dans le deuxième mouvement de la septième Symphonie de Beethoven.
Cliquez sur le dactyle
Il y a aussi le spondée, une succession de deux valeurs longues, le procéleusmatique, ou tétrabraque, est une succession de quatre valeurs brèves, et l’amphibraque, qui correspond à une valeur longue encadrée par deux valeurs brèves.
Le contraire de l’amphibraque est l’amphimacre, soit une valeur brève encadrée par deux longues.
Un exemple d’amphimacre se trouve chez Messiaen, avec l’Allouette calandrelle.
Cliquez sur l’amphimacre
Et pour rester avec Messiaen, et parce que le thème de base de cet article était le jeudi de l’Ascension, retrouvez l’œuvre qui porte ce nom.
Ce 27 mai, Barbara Eckle, qui deviendra directrice de l’Opéra de Lille au 1er juillet 2025, a dévoilé la saison prochaine de cet Opéra.
Barbara Eckle vient de l’Opéra de Stuttgart, et elle a également dirigé le festival Ruhrtriennal. Elle sera accompagnée par Miron Hakenbeck comme directeur de la programmation et de la dramaturgie, et Boris Ignatov, conseiller aux distributions.
Désireuse d’ouvrir l’opéra encore plus vers un public plus large, elle a bâti la saison autour de quatre saisons, appelées « constellations », chacune axée sur un opéra portant un thème et des concerts ou ballets en rapport avec ce thème.
La constellation 1, Automne, aura pour thème l’amour. L’opéra au centre de cette constellation sera l’Écume des jours, d’Edison Denisov, d’après le roman éponyme de Boris Vian. L’Écume des jours a été créé à l’Opéra comique en 1986. Les spectacles satellites seront un récital lyrique, Chants d’amour et de mort, avec des œuvres de Wagner, Ravel et Messiaen. Le ballet sera une pièce de Peeping Tom et Franck Chartier.
La constellation 2, Hiver, portera les thèmes de la vieillesse et des limites de l’existence humaine. L’opéra central sera l’Affaire Makropoulos de Janacek, opéra qui raconte l’histoire d’une cantatrice devenue presque immortelle après avoir bu un élixir de longue vie. Le ballet sera Invisibili d’Aurélien Bory. Le thème sera également développé avec un récital comportant les Liederkreis de Robert Schumann, et l’extraordinaire Journal d’un disparu de Janacek.
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Cette constellation verra aussi les représentations en « opéra itinérant » du Château de Barbe-Bleue, de Bela Bartok.
Cliquez sur l’Affaire Makropoulos
La constellation 3, Printemps, portera les thèmes de la jeunesse et de l’impossibilité d’arrêter le temps. L’opéra central sera Les Enfants terribles, de Philip Glass, sur un texte de Jean Cocteau. Le ballet sera Terminal Beach, de Moritz Ostruschnjak, le concert permettra d’entendre Different trains, de Steve Reich et le Quatuor à cordes n° 15 de Chostakovitch.
La constellation 4, Été, aura pour thèmes les épreuves de la vie, l’héroïsme au quotidien, et l’émancipation d’une génération par rapport à la précédente. L’opéra sera la Flûte enchantée, de Mozart, dans la mise en scène de Suzanne Andrade et Barrie Kosky. Le ballet sera Canine Jaunâtre de Marlene Monteiro-Freitas, et le concert sera un concert de musique de chambre avec des œuvres de Joseph HAYDN, Turina et Beethoven.
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Autour de ces événements, Barbara Eckle prévoir d’autres formats d’ouverture au public comme les « open weeks », une semaine par saison où l’opéra sera ouvert au public pendant les répétitions, ainsi que des « concerts heure bleue », des « concerts siestes » (où on écoutera les concerts allongés) et des « concerts insomniaques », qui pourront se prolonger tard dans la nuit.
Molière, l’opéra urbain, est une comédie musicale créée le 7 novembre 2023 à Paris. Le livret est de Dove Attia et François Chouquet, et la musique des deux mêmes, plus quelques autres contributeurs. Cette comédie musicale retrace de façon romancée quelques épisodes de la vie du dramaturge Molière.
D’après le programme, « le premier acte décrit sa vie d’itinérance où , de protecteur en protecteur, Molière et sa troupe sillonnent la France à la recherche de moyens et d’une notoriété ». « Dans la seconde partie, on retrouve Molière qui s’est vu confier un théâtre par le jeune Louis XIV à Paris, et ses difficultés face aux jaloux et à ceux que son œuvre dérange ».
Acte I : Le père de Jean-Baptiste Poquelin (qui ne s’appelle pas encore Molière) cherche son fils. Il n’a que dédain pour la famille Béjart, des comédiens !, et spécialement pour Madeleine Béjart, qui risque de tourner la tête de son fils. En effet, Poquelin père est tapissier du roi, et veut transmettre sa charge à son fils, pour qu’il ait un métier sérieux.
Mais Molière ne l’entend pas de cette oreille, il aime Madeleine, et veut devenir comédien (Air : « Je m’appelle Jean-Baptiste »).
Madeleine demande à Jean-Baptiste de se confier garant pour l’ouverture d’un nouveau théâtre, « L’illustre théâtre », qui viendrait concurrencer ceux déjà en place. Hélas, l’entreprise fait faillite et Molière est conduit en prison (Air : « Molière en prison, t’aimer est une galère »). Le père de Molière accepte de payer une parte des dettes pour sortir Molière des geôles de Loulou XIV.
Madeleine est appelée en Guyenne par un acteur qui la veut dans sa troupe. Avant de partir, elle avoue à Molière qu’elle aime un homme marié, le père de sa petite Armande âgée de 3 ans, qu’elle devra abandonner en quittant Paris. Molière décide malgré tout de la suivre en province, et la troupe part en Guyenne, ce qui prend un certain temps (chœur : « la danse des bagages »). La troupe est adoubée par le duc d’Épernon, qui les engage.
Mais à Paris, la révolte gronde contre le cardinal de Mazarin et bientôt, c’est la Fronde. Mazarin lâche le duc d’Épernon, qui dissout alors sa troupe de théâtre.
Molière échange des courriers avec son père, mais les deux hommes, qui ne vivent pas dans le même monde, n’arrivent pas à se comprendre. Molière comprend qu’il a du mal à trouver sa place (Air : « Rêver j’en ai l’habitude »).
La troupe a besoin d’un nouveau directeur et Madeleine propose la place à Molière, qui commence par refuser, se trouvant trop jeune. Une jeune et belle acrobate arrive et dit qu’elle veut jouer. Pour lui plaire, Molière accepte alors de prendre la direction de la troupe. Il donne à la jeune femme son nom de scène, Marquise.
La troupe est embauchée par le prince de Conti, mais assez vite, les pièces qu’ils avaient l’habitude de jouer ne suffisent plus, et Molière, qui passait son temps à observer les caractères de ses contemporains, écrit sa première pièce, l’Étourdi, ou les contretemps.
Molière, qui ne réussit pas à se faire aimer par Madeleine, prend de plus en plus ses distances avec elle (Air : « le secret de Molière »).
Le prince de Conti, qui vivait dans le vice et la luxure, attrape une mauvaise maladie. Alors qu’il va être saigné par les médecins, Molière réagit, car il pense que les docteurs ont tué sa mère en voulant la soigner. L’évêque d’Alet se rend au chevet du prince et l’exhorte à prendre une vie plus pieuse. Molière l’accuse de tartufferie, mais il est traité d’apostat par l’évêque. Dès lors Conti se détourne de Molière et le chasse, lui et sa troupe.
Ils décident alors de retourner à Paris, où ils ont une recommandation pour Monsieur, le frère du roi (Chœur : « la danse des bagages, fin de tournée »).
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Ils jouent devant le roi et, réussissant à le faire rire, obtiennent le droit de jouer sous le nom de son frère et leur octroie un théâtre.
Madeleine est partie chercher sa fille. Armande a travaillé le théâtre en secret, mais les retrouvailles se passent mal, Armande reprochant à sa mère de l’avoir abandonnée (duo : « l’amour dont elle m’a privée ».)
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Alors que tout va pour le mieux pour les comédiens, Molière croise une jeune comédienne et en tombe immédiatement amoureux. Mais Madeleine lui révèle qu’il s’agit de sa fille Armande. Désespéré, Molière s’éloigne.
Acte II : Pour racheter sa vie dissolue, Conti a rejoint la Confrérie du Saint-Sacrement, une société qui lutte contre les mauvaises mœurs. Il veut faire tomber Molière.
Armande tourne toujours autour de Molière, qui lui résiste. Il continue à écrire des pièces en s’inspirant des travers de ses contemporains (Air : « la nouvelle vie à Paris ».)
Molière fait jouer une de ses nouvelles pièces, les Précieuses ridicules, qui rencontre le succès, et provoque la jalousie de ses adversaires. Dans l’ombre, le père de Molière assiste à ce succès, mais refuse toujours de le reconnaître et de parler avec son fils.
Molière travaille à l’École des femmes. Armande le surprend et cherche encore à le séduire. Molière finit par céder à cet amour. Il est conscient qu’on le blâmera, mais les deux amants sont prêts à tout pour être ensemble (Duo : « Armande et Molière, en aparté ».)
Molière et Armande, génés, annoncent leur projet de mariage. Madeleine les met en garde, ce mariage sera une arme de plus pour les adversaires de Molière. Molière et Armande se marient (chœur : « on se moque » ».)
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La naissance du petit Louis chez le couple Molière apporte un peu de calme au sein de la troupe. Mais dans l’ombre, un des adversaires de Molière ourdit un complot, il produit un faux certificat de naissance d’Armande, prouvant que Molière est son père. Molière se serait donc marié avec sa propre fille !
L’École des femmes est un succès, une nouvelle fois critiqué par les opposants de Molière. Devant Conti qui cherche à nuire au dramaturge, Louis XIV prend la défense de ce dernier, et devient le parrain du petit Louis.
Molière présente au roi sa nouvelle pièce, le Tartuffe, où il dénonce l’hypocrisie des ecclésiastiques. Conti fulmine. Armande tient un rôle important dans la distribution du Tartuffe, alors que Madeleine n’y a pas sa place. Marquise, qui est devenue son amie, crie à l’injustice et proteste. D’autre part, elle qui voulait être tragédienne n’a que des rôles de soubrettes à demi nues. Elle se révolte (Air : Moi je veux ».)
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Conti appelle un archevêque pour faire condamner le Tartuffe. Cette fois, Louis XIV ne soutient plus Molière et la pièce est interdite. Cette décision rend Molière amer, et il se retire peu à peu de la vie en communauté. Il n’est pas là au moment de la mort du petit Louis. Ses amis essaient de le consoler, mais rien n’y fait (Air : « ne dis rien ».)
Armande quitte Jean-Baptiste pour briller dans les salons.
Molière est obsédé par son Tartuffe, qu’il réécrit sans cesse. Il finit par avoir l’idée de ne plus faire du Tartuffe un ecclésiastique mais un simple laïc dévot. Monsieur accepte cette version et l’autorise à la jouer chez lui, devant le roi.
Marquise annonce qu’elle va quitter la troupe. Racine a écrit pour elle le rôle d’Andromaque, une tragédie. Elle est prête à affronter sa destinée. (Duo : « et si c’était nous deux ».)
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Tartuffe est à nouveau représenté, mais l’église persiste et la pièce est à nouveau condamnée. Molière est au bout du rouleau, mais Madeleine continue à le soutenir dans son malheur (air : « à quoi ça rime ».)
Alors que Molière est de plus en plus déprimé, le Tartuffe est enfin autorisé. Libéré, Molière enchaîne les pièces et les succès. Molière croit voir son père, alors qu’il s’élance vers lui, il apprend que son père et mort. Il ne se sera jamais réconcilié avec lui. Il retrouve alors Madeleine, et apprend qu’elle aussi est morte (Air : « Demande encore pardon ».)
Un an plus tard, Molière, très malade, joue le Malade imaginaire, et meurt sur scène, non sans s’être réconcilié au dernier moment avec Armande, qui lui dit qu’il laissera une trace immense dans l’histoire avec tous les personnages qu’il a inventés.
Final : « Rêver, j’en ai l’habitude ».
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(Source principale : le spectacle, actuellement en tournée en France et en Europe, et le programme associé.)
Jules Barbier naît le 9 mars 1825 à Paris. (Il n’était donc pas de Séville, contrairement à une idée trop répandue dans le monde des amateurs d’art lyrique).
Librettiste fécond, son œuvre comporte des livrets écrits pour Gounod (le Médecin malgré lui, Faust, Roméo et Juliette), Meyerbeer (le Pardon de Ploërmel) ou Ambroise Thomas (Mignon, Hamlet, Françoise de Rimini), soit ce que la scène lyrique française comptait de mieux au milieu du XIXe siècle. La plupart de ces livrets ont été écrits à quatre mains, avec Michel Carré.
Après la mort de Carré, Barbier écrira encore des livrets pour Delibes (Sylvia) et Offenbach (Les Contes d’Hoffmann).
Comme on le voit dans les titres cités ci-dessus, Barbier n’a pas hésité à reprendre des textes de ses illustres prédécesseurs, qu’ils s’appellent Dante (Françoise de Rimini), Shakespeare (Roméo et Juliette, Hamlet), Molière (le Médecin malgré lui), Goethe (Faust, Mignon), ou E.T.A. Hoffmann (Sylvia, Les Contes d’Hoffmann).
Jules Barbier meurt à Paris le 16 janvier 1901, à l’âge de 75 ans.
Voici donc une petite sélection issue de ses opéras :
Le Médecin malgré lui, « duo Martine / Sganarelle ».
Cliquez sur Martine et Sganarelle
Faust, « le Veau d’or ».
Cliquez sur le veau d’or (qui est toujours debout !)
Roméo et Juliette, duo « Ô nuit divine ».
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Hamlet, duo « Doute de la lumière ».
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Les Contes d’Hoffmann, duo avec chœur « Barcarolle ».
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