Fait-il bon s’appeler Elisabeth quand on fréquente le monde de l’opéra ? Cet article est une tentative de réponse à cette question existentielle.
Dans la tradition chrétienne, Sainte-Elisabeth était la mère de Saint-Jean-Baptiste, qui avait annoncé l’arrivée de Jésus, et la cousine de Marie, la mère de Jésus. Sainte-Elizabeth est la patronne de la Hongrie et, en 1862, Franz Liszt écrit l’oratorio la Légende de Sainte-Elizabeth, reine de Hongrie. Elizabeth était la femme de Louis IV de Thuringe. Elle portait du pain aux pauvres, ce que sa belle-famille ne goûtait guère. Un jour qu’elle se rendait ainsi dans les bas quartiers d’Eisenach, on lui demanda ce qu’elle portait sous son manteau. Elle répondit que c’était des roses, avant d’avouer que c’était du pain. Mais quand on la força à ouvrir son manteau, ô miracle, ce sont bien des roses qui s’y trouvaient !
Pour les Britanniques, Elisabeth est le nom de deux grandes reines. Elisabeth Ière a laissé son nom au théâtre élisabéthain, connu aujourd’hui essentiellement par celui de Shakespeare. Dans Le Songe, d’Ambroise Thomas, on apprend qu’il y aurait eu une histoire d’amour entre Élisabeth 1ère et Shakespeare.
Dans Don Carlos, de Verdi, une des héroïnes est Elisabeth de Valois.
Cliquez sur Elisabeth de Valois
Et dans Tannhäuser de Wagner, le héros est tiraillé entre son amour (courtois) pour Elisabeth et son amour (charnel) pour Vénus.
Cliquez sur Elisabeth
Revenons aux reines d’Angleterre et à Gloriana de Britten, un opéra qui nous raconte l’histoire d’Elisabeth la première, écrit à l’occasion du couronnement d’Elisabeth la seconde.
Cliquez sur Elisabeth II à la première de Gloriana
Cliquez sur Elisabet 1ère
Et puis, pour interpréter l’opéra, il faut des chanteuses et des chanteurs. Une des plus grandes du milieu du siècle dernier était Elisabeth Schwarzkopf. Écoutons-la dans un de ses enregistrements de légende, les Quatre derniers lieder de Richard Strauss.
En poésie ou au théâtre, la scansion est l’art de scander un texte, et en musique celui de marquer le rythme.
J’ai déjà abordé sur ce blog les notions de base du rythme musical, en me limitant au deux plus simples, les rythmes binaires et ternaires.
On peut introduire des perturbations dans ces rythmes de base. Ainsi, dans un rythme binaire, on peut introduire un triolet, c’est-à-dire un ensemble de 3 notes qui aura exactement la même durée que les 2 notes du binaire.
Dans un rythme ternaire, on peut décomposer deux mesures ternaires en trois sesqui-mesures binaires. Ça s’appelle une hémiole, et on rencontre fréquemment dans la musique baroque.
Cliquez sur l’hémiole
Il y a encore tout un tas d’autres rythmes, aux noms plus rigolos les uns que les autres, et qui auraient bien leurs places dans un Agenda Ironique.
Par exemple, nous avons l’anacrouse. L’anacrouse est une note ou un ensemble de notes qui précède le premier temps fort d’une phrase musicale. On l’appelle aussi la levée.
Cliquez sur l’anacrouse
Nous avons aussi l’anapeste, qui correspond à deux notes courtes suivies par une note longue. Un exemple d’anapeste est le 1er mouvement de la Symphonie 40 de Mozart.
Cliquez sur l’anapeste
Il ne fait pas confondre l’anapeste avec son opposé, le dactyle, qui lui est composé d’une note longue suivie de deux brèves.
Un exemple de dactyle se trouve dans le deuxième mouvement de la septième Symphonie de Beethoven.
Cliquez sur le dactyle
Il y a aussi le spondée, une succession de deux valeurs longues, le procéleusmatique, ou tétrabraque, est une succession de quatre valeurs brèves, et l’amphibraque, qui correspond à une valeur longue encadrée par deux valeurs brèves.
Le contraire de l’amphibraque est l’amphimacre, soit une valeur brève encadrée par deux longues.
Un exemple d’amphimacre se trouve chez Messiaen, avec l’Allouette calandrelle.
Cliquez sur l’amphimacre
Et pour rester avec Messiaen, et parce que le thème de base de cet article était le jeudi de l’Ascension, retrouvez l’œuvre qui porte ce nom.
Ce 27 mai, Barbara Eckle, qui deviendra directrice de l’Opéra de Lille au 1er juillet 2025, a dévoilé la saison prochaine de cet Opéra.
Barbara Eckle vient de l’Opéra de Stuttgart, et elle a également dirigé le festival Ruhrtriennal. Elle sera accompagnée par Miron Hakenbeck comme directeur de la programmation et de la dramaturgie, et Boris Ignatov, conseiller aux distributions.
Désireuse d’ouvrir l’opéra encore plus vers un public plus large, elle a bâti la saison autour de quatre saisons, appelées « constellations », chacune axée sur un opéra portant un thème et des concerts ou ballets en rapport avec ce thème.
La constellation 1, Automne, aura pour thème l’amour. L’opéra au centre de cette constellation sera l’Écume des jours, d’Edison Denisov, d’après le roman éponyme de Boris Vian. L’Écume des jours a été créé à l’Opéra comique en 1986. Les spectacles satellites seront un récital lyrique, Chants d’amour et de mort, avec des œuvres de Wagner, Ravel et Messiaen. Le ballet sera une pièce de Peeping Tom et Franck Chartier.
La constellation 2, Hiver, portera les thèmes de la vieillesse et des limites de l’existence humaine. L’opéra central sera l’Affaire Makropoulos de Janacek, opéra qui raconte l’histoire d’une cantatrice devenue presque immortelle après avoir bu un élixir de longue vie. Le ballet sera Invisibili d’Aurélien Bory. Le thème sera également développé avec un récital comportant les Liederkreis de Robert Schumann, et l’extraordinaire Journal d’un disparu de Janacek.
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Cette constellation verra aussi les représentations en « opéra itinérant » du Château de Barbe-Bleue, de Bela Bartok.
Cliquez sur l’Affaire Makropoulos
La constellation 3, Printemps, portera les thèmes de la jeunesse et de l’impossibilité d’arrêter le temps. L’opéra central sera Les Enfants terribles, de Philip Glass, sur un texte de Jean Cocteau. Le ballet sera Terminal Beach, de Moritz Ostruschnjak, le concert permettra d’entendre Different trains, de Steve Reich et le Quatuor à cordes n° 15 de Chostakovitch.
La constellation 4, Été, aura pour thèmes les épreuves de la vie, l’héroïsme au quotidien, et l’émancipation d’une génération par rapport à la précédente. L’opéra sera la Flûte enchantée, de Mozart, dans la mise en scène de Suzanne Andrade et Barrie Kosky. Le ballet sera Canine Jaunâtre de Marlene Monteiro-Freitas, et le concert sera un concert de musique de chambre avec des œuvres de Joseph HAYDN, Turina et Beethoven.
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Autour de ces événements, Barbara Eckle prévoir d’autres formats d’ouverture au public comme les « open weeks », une semaine par saison où l’opéra sera ouvert au public pendant les répétitions, ainsi que des « concerts heure bleue », des « concerts siestes » (où on écoutera les concerts allongés) et des « concerts insomniaques », qui pourront se prolonger tard dans la nuit.
Giuseppe VERDI est né le 10 octobre 1813, dans la province de Parme. Est-ce parce qu’à l’époque, cette province était sous occupation napoléonienne que les liens de Verdi et de la France sont si nombreux ? Voyons cela.
Parmi les sources littéraires où ses librettistes ont puisé leurs livrets, il y a en premier lieu Victor Hugo. Ainsi, Ernani a été écrit très peu de temps après la création d’Hernani à Pairs, en 1830.
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En 1841, Verdi écrit Nabucco, qui fait de lui le porte-parole de l’indépendantisme italien. L’argument en est adapté d’une pièce des Français Anicet-Bourgeois et Cornu.
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Et Rigoletto (1851) est une adaptation du Roi s’amuse de notre VH national.
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En 1852, Verdi est de passage à Paris, où il a l’occasion d’assister à une représentation de la Dame aux Camélias, d’Alexandre Dumas fils. Cette pièce lui inspirera La Traviata (1853).
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En 1855, Verdi reçoit une commande de l’Opéra de Paris. Ce sera les Vêpres siciliennes, sur un livret de l’incontournable Scribe. Il récidivera en 1867 avec Don Carlos, sur un livret de Méry et du Locle.
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En 1859, il adapte une autre œuvre de Scribe, Gustave III ou le bal masqué (1833) d’Auber, sous le titre Un ballo in maschera.
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Quand, en 1862, Gustave Flaubert a fini Salammbô, c’est à Verdi qu’il pense pour une adaptation de son roman à l’opéra, mais ce projet ne se fera finalement pas.
Enfin, quand l’Égypte lui commande un opéra pour l’ouverture du canal de Suez et l’inauguration de l’opéra du Caire, c’est l’égyptologue Mariette qui lui fournit le sujet de Aïda.
Enfin, dernier clin d’œil à la France, quelques mesures de la Marseillaise sont citées dans son Hymne des nations, écrit pour l’exposition universelle de Londres de 1862.
L’idée de cet article m’est venue en visitant récemment l’observatoire de l’Université catholique de Lille, observatoire qui vient d’être rénové et ouvert au public.
Dans la mythologie, il n’était pas rare que les héros finissent leur carrière au ciel, sous forme d’étoile ou de constellation. Et la mythologie ayant servi de sujet à de nombreux opéras, beaucoup de ces œuvres finissent en apothéose.
En 1737, Jean-Philippe Rameau met en musique le destin des frères jumeaux Castor et Pollux. À la fin de l’histoire, Jupiter, ému par le dévouement fraternel des frères jumeaux, leur réserve une place dans le ciel, où ils constituent la constellation des Gémeaux.
Cliquez sur les Gémeaux
Orion était un chasseur géant et redoutable. Artémis s’intéressait à lui, mais Apollon, le frère d’Artémis, craignant pour sa sœur, s’arrangea pour le faire mourir d’une flèche de la chasseresse. Quand elle comprit qu’elle venait de tuer Orion, elle le plaça dans le ciel, en compagnie de ses chiens, Sirius et Procyon. Le ciel d’hiver se caractérise dans l’hémisphère Nord par la constellation d’Orion, et par une étoile très brillante, Sirius.
Le mythe d’Orion a inspiré bien des compositeurs, de Louis de La Coste en 1728
Cassiopée était une reine d’Égypte punie par les dieux à tourner autour de la Grande Ourse. Cassiopée est une constellation assez facile à repérer, à cause de sa forme de « W ». Sa fille Andromède s’est mariée à Persée. Après sa mort, Athéna l’a fait monter au ciel, sous la forme d’une constellation. Andromède est le nom d’un des poèmes symphoniques d’Augusta Holmès.
Cliquez sur Andromède
À la fin de sa vie de héros, Hercule monte au ciel et veille sur nous pour l’éternité, dans la constellation qui porte son nom. Quand elle apprend sa mort, sa femme Déjanire se rendant compte qu’elle est coupable de la mort de son mari sombre dans la folie. Haendel a écrit Hercules.
Cliquez sur Déjanire sombrant dans la folie
Ganymède est un des quatre satellites de Jupiter. Ganymède était un jeune berger, le plus beau de tous les jeunes gens. Quand Zeus (Jupiter) le voit, il se transforme en aigle pour l’enlever et le conduire au mont Olympe. Là, amant de Zeus, il devient échanson des dieux. Goethe a raconté son destin dans un de ses poèmes, mis en musique par Schubert.
Cliquez sur Ganymède
Bien entendu, l’observation astronomique ne se limite pas aux étoiles. On peut aussi regarder les planètes. Je vous propose donc ici une nouvelle planète mise en musique par Holst.
Voilà déjà sept ans que je me suis lancé dans cette aventure d’un blog consacré à la musique et à la littérature. En sept ans, j’ai publié 980 articles. Au début, j’en publiais beaucoup pour enrichir ma base de connaissances, et maintenant je suis arrivé à un rythme d’un article tous les 3 jours (sauf événement spécial).
Vous vous êtes mis à plus de 150 000 visiteurs cumulés, venus de 163 pays, pour voir plus de 245 000 vues sur ce blog.
Ces chiffres de 155 opéras et 105 compositeurs (ou compositrices) chroniqués sont à rapprocher de mon objectif initial, quand j’ai commencé mon livre sur l’opéra (livre qui s’est transformé au cours du temps en ce blog), de retenir 99 opéras et 49 compositeurs (j’avais en tête, pour la structure de ce livre, La vie mode d’emploi de Perec).
Une autre catégorie pour laquelle j’ai créé un métabillet vous permettant de vous y retrouver facilement est celle des écrivains liés au monde de l’opéra ou de la musique. Il y a à ce jour 70 écrivains passés à ma moulinette, d’Homère à Échenoz, le billet le plus consulté étant celui consacré à Victor Hugo.
Voilà, il y a encore bien d’autres catégories, consacrées à l’histoire, au cinéma (pas encore assez par rapport à mon objectif initial), à la nature, à la bande dessinée, à la poésie, à l’OuLiPo, au dessin animé…
Une catégorie très prisée est celle sur les publicités se servant de musique classique pour vendre pâtes, lessive ou autres grosses ouatures. Cette catégorie très populaire vient en tête des vues puisque l’article le plus consulté est « De l’emploi de la musique classique dans la pub » suivi de près par « la Musique de Vivaldi dans la publicité« , avec environ 5000 vues pour chacun de ces 2 articles.
Un sujet de satisfaction pour moi est la catégorie « poème mis en musique à ma façon », où je prends un poème parmi mes préférés, que j’illustre musicalement par analogie entre les images que suscite en moi le poème et les musiques qui peuvent illustrer ces images. Grâce à cette catégorie, les poèmes de Mallarmé que j’ai ainsi traités ont été lus plus de 6000 fois sur mon blog, la palme revenant à « Tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change (le tombeau d’Edgar Poe) » avec près de 1400 lectures.
En septembre 2022, j’ai fait une petite sélection de 57 compositeurs et compositrices d’opéra dans un livre, Compositeurs et compositrices, très beau et pas cher. Il m’en reste une cinquantaine, donc vous pouvez encore le commander. Cela me fera de la place pour le second volume qui sera consacré aux Écrivains et librettistes.
À la sortie de ce livre, je suis passé dans le poste, et vous pouvez trouver cidsous le podcast de l’émission.
Dans ma folle jeunesse, il m’est arrivé d’animer une démarche qualité dans l’entreprise où je travaillais. Me posant maintenant régulièrement la question de la compréhension par le public de ce que les metteurs en scène proposent au public, question que j’ai formalisée notamment lors de mon entretien avec Caroline Sonrier, l’actuelle directrice de l’Opéra de Lille, j’ai voulu reprendre un de mes outils didactiques pour visualiser les différents points de vue.
Dans le schéma ci-dessous, le premier cercle représente l’histoire que l’auteur a entrepris de nous raconter. Cette histoire figure dans le livret et dans la musique. Elle est figurée par le cercle bleu.
Le deuxième cercle correspond à ce que le metteur en scène a envie de nous raconter, à partir des éléments mis à disposition par l’auteur, et de ses propres fantasmes ou obsessions, qui n’ont parfois pas grand-chose à voir avec le texte d’origine. Ceci est figuré par le cercle rouge.
La confrontation entre ces deux visions peut être représentée ainsi :
La partie qui reste bleue correspond aux intentions de l’auteur que le metteur en scène n’a pu ou voulu montrer au public. La partie rouge correspond à ce que le metteur en scène veut montrer au public, mais qui ne figure pas dans la proposition originale de l’auteur. La partie en violet correspond à ce que l’auteur voulait nous montrer et que le metteur en scène a réussi à nous montrer.
Pour illustrer cette partie rouge, je donnerai l’exemple de La Esmeralda de Louise Bertin sur un livret écrit par VH himself, dans la navrante production montée à l’Opéra de Tours. La metteuse en scène qui défend l’idée que tous les hommes sont des violeurs et toutes les femmes des violées a trafiqué complètement le livret, pour faire apparaître le viol d’Esmeralda sur scène. À l’issue du spectacle, je suis quand même allé vérifier dans le livret que ni Hugo ni Bertin n’avait placé un viol dans leur opéra, cette mise en scène était donc un contresens total.
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Mais dans tout spectacle, il y a une troisième partie prenante, qu’il convient de ne pas oublier. C’est le public, qui le plus souvent paye pour assister au spectacle. Les attentes du public sont représentées par le cercle jaune.
On peut représenter l’interaction auteur / public ainsi :
Bien souvent le public vient au spectacle avec une idée assez précise de ce qu’il veut voir (zone jaune), idée qui ne correspond pas forcément avec ce que l’auteur avait en tête au moment de la composition (zone bleue). Il peut y avoir des malentendus, ou encore des traditions de représentations qui se sont installées au fil du temps. Dans le schéma ci-dessus, la zone verte correspond à la partie de l’œuvre originale que le public vient voir. Ce sera peut-être le cas prochainement à l’Opéra de Lille, avec la production du Faust de Gounod, qui correspondra à la version originale de l’opéra-comique, c’est-à-dire avec des textes parlés entre les parties chantées, et non les récitatifs qui ont été introduits pour la reprise à l’Opéra de Paris. Le public ne trouvera donc pas certains des grands airs qu’on a l’habitude d’entendre, mais pourra découvrir d’autres airs, dont la création mondiale d’un air récemment retrouvé.
Là où les affaires se gâtent, c’est sur les rapports entre le public et le metteur en scène.
La partie rouge correspond à ce que le metteur en scène veut montrer, la partie jaune à ce que le public veut voir, et la partie orange à ce que le metteur en scène montre et que le public vient voir.
Et donc, pour qu’un spectacle soit réussi, il faut chercher à maximiser la zone du centre, qui est celle où la volonté de l’auteur est respectée par le metteur en scène, et que le public veut voir.
Et alors là, on frôle la perfection, comme ça a été le cas récemment avec Le songe d’une nuit d’été (A midsummer nights’s dream) de Britten mis en scène par Laurent Pelly à l’opéra de Lille.
Caroline Sonrier, l’actuelle directrice de l’Opéra de Lille, a très aimablement accepté de me recevoir pour répondre à mes questions.
1) Comment devient-on directrice d’opéra ?
R. Dans le passé, les directeurs d’opéra étaient souvent des metteurs en scène. Plus récemment on a vu arriver une génération de personnalités ayant fait des études brillantes, style Sciences Po, et passionnés de musique. En ce qui me concerne, j’ai une formation musicale (orgue et musicologie), mais n’ai découvert que tardivement qu’il existait des organisations pour développer la musique (pour les professionnels ou les amateurs). J’ai ensuite suivi un parcours de structure en structure, jusqu’à mon arrivée à l’Opéra de Lille en novembre 2001. À l’époque, l’opéra était en chantier, et la maire de Lille, Martine Aubry, voulait pouvoir le réouvrir pour Lille 2004.
2 ) Comment construit-on une saison ?
R. Entre l’arrêt des activités de l’Opéra à la fin des années 80 et la fermeture du bâtiment en 1998 l’activité lyrique s’est beaucoup réduite, seules quelques productions ont pu être présentées au public. D’où mon envie que le public puisse découvrir les chefs-d’œuvre du répertoire afin de toucher le plus grand nombre de personnes, avec le souhait de monter aussi des œuvres moins connues (baroques ou contemporaines) en fidélisant des artistes sur ces programmations. C’est ainsi que s’est noué le partenariat avec Emmanuelle Haïm et son Concert d’Astrée pour le baroque, ou avec l’ensemble Ictus pour le contemporain (et aujourd’hui, le Balcon de Maxime Pascal.)
Pour le choix des titres, je choisis d’abord le metteur en scène, et nous discutons ensemble de l’œuvre qui sera montée. Une fois la programmation d’opéras réalisée, il faut garder des intervalles pour programmer la danse ou les concerts.
3 ) Combien de temps faut-il entre le moment où on décide d’une production et le moment où le public peut la voir sur scène ?
R. Il faut deux à trois ans pour monter un projet. Les chanteurs, il faut les réserver deux ans à l’avance.
4 ) Comment recrute-t-on les chanteurs, les solistes ou les metteurs en scène ?
R. Il est toujours préférable de choisir des chefs d’orchestre et des chanteurs qui soient familiers de la langue dans laquelle l’opéra est chanté, et également du style du compositeur, bien sûr. Ça a été particulièrement le cas ici pour les opéras italiens et français par exemple.
5 ) À propos des metteurs en scène, certaines productions ont été jugées assez sévèrement par une partie du public. Comment répondriez-vous à ces critiques ?
R. Choisir un metteur en scène, c’est faire confiance à un artiste, et lui permettre d’aller jusqu’au bout de son idée. Il faut éviter le compromis, parce que c’est la négation de l’art. Je n’ai aucun regret sur aucun projet. Nous avons développé divers outils pour donner des informations sur le spectacle afin que chacun puisse choisir en connaissance du projet mais, malheureusement, il y a une partie du public qui s’arrête à l’annonce du titre sans se renseigner sur ce qu’il va voir, ce qui peut entraîner des malentendus, voire des frustrations. Nous répondons à tous les courriers que nous recevons.
6 ) Quels sont vos plus beaux souvenirs, votre plus grande fierté ?
R. Je n’ai que des bons souvenirs (les autres, on les oublie). Ce qui me rend vraiment heureuse, c’est d’avoir fait connaître au public tous ces chefs-d’œuvre !
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7 ) Quelle place attribuez-vous aux compositrices dans vos programmes?
R. C’est assez difficile de monter aujourd’hui un opéra écrit par une compositrice. Nous avons eu un projet de monter une œuvre d’Elisabeth Jacquet de la Guerre avec Emmanuelle Haïm, mais il ne s’est malheureusement pas réalisé.
Nous avons eu un vrai projet avec Sivan Eldar pour Like Flesh. Et récemment, Sivan a adapté certains chœurs de Like Flesh pour accompagner une production de L’enfant et les sortilèges.
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8 ) Pour vous, l’ouverture vers un public large, en particulier celui des plus jeunes, c’est important ? Pour les plus jeunes, les opéras sont des œuvres longues et peu adaptées. En fonction des œuvres programmées, il peut y avoir des représentations pour les scolaires, mais ça représente des coûts très importants. Nous le faisons donc avec des spectacles qui leur sont plus directement destinés, et avec certains spectacles de danse également.
Et puis, il y a les Happy Days des enfants et des familles, soit des week-ends portes ouvertes avec des animations spécifiques pour découvrir l’opéra.
Enfin l’Opéra de Lille a créé le dispositif Finoreille destiné à sensibiliser le jeune public à la musique au travers d’ateliers de chant choral. Tous les ans, ces enfants âgés de 8 à 12 ans ont ainsi la possibilité de présenter le projet qu’ils ont travaillé pendant l’année sur la scène de l’opéra.
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9 ) Comment marchent les collaborations avec d’autres maisons d’opéra ?
R. Les coproductions sont de plus en plus difficiles à monter, car les maisons d’opéra font toutes de moins en moins de titres. Pour le baroque, avec le Concert d’Astrée, c’est souvent Lille qui produit, avec des reprises ailleurs. Dans le cas de Polifemo de Porpora, donné cette année, il s’agissait d’une production de l’Opéra du Rhin reprise à Lille.
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10 ) Quel est votre cahier des charges ?
R. L’ouverture ! Ouverture à un public diversifié, et ouverture aux artistes innovants.
Comme bien d’autres éléments de la nature, l’arbre est souvent représenté à l’opéra.
Le plus ancien de cess arbres est certainement l’Yggdrasil, le frêne antique pilier du monde dans les mythologies scandinaves qui ont inspiré Wagner pour sa tétralogie. D’une part Wotan, le dieu en chef, tire son pouvoir des runes sacrées gravées sur sa lance, elle-même prélevée sur l’Yggdrasil, d’autre part, dans La Walkyrie, il lègue une épée magique en la plantant dans l’arbre-maison de Hunding et Sieglinde.
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Cent cinquante ans après Wagner, Camille Pépin revient sur la Source d’Yggdrasil.
Cliquez sur la source d’Yggdrasil
Mais avant Wagner, et pendant environ deux siècles, les mythologies étaient les principales sources des livrets d’opéra. Ainsi de Lully qui met en musique dans Atys la déesse Cybèle transformant le héros en pin, pour pouvoir l’aimer toujours.
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Ovide, l’auteur de la première anthologie des mythologies grecques et romaines, nous parle de Philémon et Baucis. Philémon et Baucis forment un couple de vieillards vivant de peu. Zeus et Hermès, déguisés en hommes, frappent à toutes les portes en demandant l’asile. C’est finalement chez Philémon et Baucis qu’ils trouvent le meilleur accueil, les deux vieillards se privant pour bien honorer leurs hôtes. Zeus leur donne le privilège d’être transformés en arbres enlacés après leur mort, afin que rien ne les sépare. Cette légende a connu bien des fortunes en musique, puisqu’elle a inspiré tant Haydn et Gluck que Gounod (Philémon et Baucis [1860]).
Un peu plus tard, Haendel fait chanter à Xerxès dans son opéra éponyme un très bel air célébrant un platane (Air : « ombra mai fu).
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Au début du XIXe siècle, le Tilleul (Der Lindenbaum) est une des plus belles pièces de ce presqu’opéra qu’est le Voyage d’hiver de Schubert.
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Parmi les romantiques, LE musicien romantique français, Berlioz, exprime sa plainte langoureuse à l’ombre d’un if dans « Au cimetière », des Nuits d’été.
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Dans Otello, Verdi fait chanter à Desdémone « la romance du saule ».
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On peut aussi citer à la fin de L’enfant et les sortilèges de Ravel la plainte des arbres qui ont été blessés par l’enfant dans la journée « Chœur : nos blessures ».
Et plus près de nous encore, dans le très beau Like flesh, de Sivan Eldar, l’héroïne finit par se transformer en arbre.
Les plus anciens de mes lecteurs se souviennent que l’histoire de l’opéra commence par un mariage, celui d’Henry IV et Marie de Médicis à Florence en 1600. Lors des fêtes données à cette occasion par les Médicis, on a fait représenter un grand spectacle musical, l’Euridice de Peri. À son retour à Mantoue, le duc de Mantoue demande à son compositeur de cour, Monteverdi, de monter un spectacle au moins aussi fastueux que celui auquel il a assisté à Florence. La réponse de Monteverdi à cette commande sera l’Orfeo.
En 1660, à l’occasion du mariage de Loulou XIV, Mazarin commande à Cavalli un opéra, Ercole amante (Hercule amoureux). Mais Lully impose au Vénitien de somptueux ballets, d’une longueur exceptionnelle, qui rallient à sa cause un public amateur de belle danse. Les difficultés pour mettre en œuvre cette grosse machine entraîneront deux ans de retard, et l’opéra n’est créé qu’en 1662. Ce sera le dernier opéra italien représenté à Paris sous le règne de Louis XIV.
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Mais quelles autres représentations de mariages ou de noces a-t-on à l’opéra ?
Peu après, en 1792, Cimarosa écrit le Mariage secret (Il Matrimonio segreto), opéra qui plaît tant à l’empereur Joseph II qu’il l’a fait rejouer en entier à l’issue de la première représentation.
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Dans Lohengrin (1850), de Richard Wagner, les noces d’Elsa et du mystérieux chevalier au cygne donnent l’occasion d’une marche nuptiale qui est restée célèbre.
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En 1854, Massé écrit l’opérette les Noces de Jeannette.
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La rhapsodie pour alto, chœur d’hommes et orchestre, de Johannes Brahms a été écrite en 1869 comme cadeau de mariage pour Julie, la fille de Clara et Robert Schumann.
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Entre 1914 et 1917, Stravinsky écrit Noces pour les ballets russes de Diaghilev.
Statue de Sainte-Elizabeth à Bratislava
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