Grande nouvelle, j’ai signé cette semaine avec Le Lys bleu ( https://www.lysbleueditions.com/ ) mon contrat d’édition pour mon opus 2, qui sera consacré aux Écrivains, dramaturges et librettistes ! À cette occasion, voici la liste alphabétique des écrivains à qui j’ai consacré un article sur mon site.
Après Mes opéras préférés et Compositeurs et compositrices, méta-billets vous permettant d’accéder directement aux billets de ces catégories par simple clic sur les liens proposés, voici un troisième méta-billet alphabétique qui vous permettra de retrouver les billets classés dans la catégorie Écrivains. Pour retrouver facilement ces méta-billets, j’ai créé les catégories « 1 – mes opéras préférés« , « 2 – compositeurs » et « 3 – écrivains » qui apparaissent au début de la liste des catégories.
(Rappel du principe, je prends un poème parmi mes préférés, et j’illustre les images évoquées par ce poème par des citations musicales en rapport [pour moi] avec ces images.)
Sous le pont Mirabeau coule la Seine Et nos amours Faut-il qu’il m’en souvienne La joie venait toujours après la peine
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Vienne la nuit sonne l’heure Les jours s’en vont je demeure
Les mains dans les mains restons face à face Tandis que sous Le pont de nos bras passe Des éternels regards l’onde si lasse
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Vienne la nuit sonne l’heure Les jours s’en vont je demeure
L’amour s’en va comme cette eau courante L’amour s’en va Comme la vie est lente Et comme l’Espérance est violente
Cliquez sur la Speranza
Vienne la nuit sonne l’heure Les jours s’en vont je demeure
Passent les jours et passent les semaines Ni temps passé Ni les amours reviennent Sous le pont Mirabeau coule la Seine
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Vienne la nuit sonne l’heure Les jours s’en vont je demeure
Citations musicales :
après la peine : Poulenc sept chansons, « Marie ».
Des éternels regards : Messiaen Vingt regards sur l’Enfant-Jésus.
l’Espérance : Rossini Trois chœurs religieux « la Speranza« .
Ni les amours reviennent : Chausson Poème de l’amour et de la mer « La mort de l’amour ».
Ce(s) mois-ci, c’est Carnets Paresseux qui nous suggère l’Agenda Ironique de l’été 2025.
Le thème principal en est… Rien !
Voici donc ce qu’il nous demande, Carnets Paresseux :
Récapitulons : rien, le sujet ; les mots imposés haricot, asymptote, ragondin et billevesée ; des mots à éviter : activité, programme, obligation, aristotélicien, gouvernement. Et la forme que vous voulez.
Et puis du mystère, du calendrier, du suspense, des jours et des dates de juillet et d’août ; enfin, évidemment, de l’ironie. Autant que possible, aucun jeu de mots : de la tenue, du style, et pourquoi pas, une morale.
Mais tout ceci est tellement mieux esspliqué chez lui.
Après avoir tout dit sur rien, je vous propose ici mon traditionnel « poème mis en musique à ma façon », avec ce mois-ci La rien que la toute la, de François le Lionnais, soit le premier sonnet écrit sans nom, sans verbe et sans adjectif, sans haricot, sans ragondin, sans asymptote, et surtout sans la moindre billevesée.
Vous vous vous, parce que mais nul dont ce aucune Quand de ce (pour avec) et ce pourquoi jamais ;
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Seulement le et les et déjà si quand nous Au et contre ces qui d’où vous aussi vous des.
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Cliquez sur l’opéra urbain
Et même… Il en leur la plus que ce je ne te Maintenant et cela ou tel toujours sans très.
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Désormais tu son donc ! et tu bien les ici Mais grâce à lorsque sur dont un les des en eux Tu Tu Tu à travers les nul dont ce aucune.
C’est l’été et je suis en vacances loin de tout. Quoi de mieux alors qu’une petite série de haïkus (ou haïkaïs) improvisés pour profiter de cette période ?
Le haïkaï (ou haïku) est une forme de poésie japonaise visant à évoquer en quelques mots l’essence des choses. Il se compose, dans notre alphabet occidental, de 3 vers de cinq, sept et cinq pieds.
Le Bal de Sceaux est une nouvelle de Balzac, recueillie dans la Comédie humaine parmi les « Scènes de la vie privée ». La musique y occupe une place importante, rythmant la naissance et l’évolution de l’amour entre deux jeunes gens.
Le pitch : Émilie de Fontaine est une jeune femme pourrie gâtée par ses parents, qui ne veut pour mari qu’un Pair de France. Un jour, au bal de Sceaux, elle rencontre un mystérieux jeune homme dont elle remarque l’apparence extérieure. Aidée de son oncle, elle cherche à connaître l’identité du bel inconnu, Maximilien Longueville. Petit à petit, les deux jeunes gens tombent amoureux l’un de l’autre. Mais Maximilien fait-il partie de la noblesse ? (Je m’arrête là, vous ne croyez quand même pas que je vais vous divulgâcher la chute ?)
Dès le début, on apprend que dans son éducation aristocratique, Émilie pratique à la perfection le chant et le piano.
Page 126, Émilie se rend à un entretien avec son père (qui la presse de se marier, en fredonnant un air d’Il Barbiere de Rossini.
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Page 130, à la fin de cette conversation avec son père, elle s’éloigne en chantant « Cara non dubitare » du Matrimonio Secreto de Cimarosa.
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Page 146, alors que les deux jeunes gens se sont rencontrés, et qu’on commence à inviter Maximilien chez les Fontaine, il « enchante toute la compagnie en mariant sa voix délicieuse à celle d’Émilie dans un des plus beaux duos de Cimarosa ».
Page 148, la situation a évolué et désormais les feux de l’amour couvent entre eux. « Ils chantent les duos les plus passionnés en se servant des notes trouvées par Pergolèse ou Rossini comme de truchements fidèles pour exprimer leurs secrets ».
Cliquez sur les notes trouvées par Pergolèse
Page 154, après qu’ils se furent avoué leur amour. « Ils chantèrent un duo italien avec tant d’expression que l’assemblée les applaudit avec enthousiasme ».
Cliquez sur le duo italien
Page 155, l’oncle d’Émilie cherche à se renseigner sur l’identité de Longueville, et il le compare Longueville au Chevalier de Saint-Georges.
(Source principale : Balzac, la Comédie humaine, éditions Gallimard, bibliothèque de la Pléiade, volume I.)
Ce(s) mois-ci, c’est Carnets Paresseux qui nous suggère l’Agenda Ironique de l’été 2025.
Le thème principal en est… Rien !
Voici donc ce qu’il nous demande, Carnets Paresseux :
Récapitulons : rien, le sujet ; les mots imposés haricot, asymptote, ragondin et billevesée ; des mots à éviter : activité, programme, obligation, aristotélicien, gouvernement. Et la forme que vous voulez.
Et puis du mystère, du calendrier, du suspense, des jours et des dates de juillet et d’août ; enfin, évidemment, de l’ironie. Autant que possible, aucun jeu de mots : de la tenue, du style, et pourquoi pas, une morale.
Mais tout ceci est tellement mieux esspliqué chez lui.
On définit généralement un expert comme étant quelqu’un qui connaît un maximum de choses sur un sujet très restreint. Si on pousse ce raisonnement asymptotiquement, on infère que le climax de l’expertise est donc de connaître Tout sur rien !
Mine de rien, la référence musicale évidente sur le rien en musique doit être le fameux Air de rien de John Cage, plus connu sous son titre 4 mn 33 s.
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Jean Tardieu nous propose, dans la Môme néant, un bel exemple de rien en poésie :
Quoi qu’a dit ? A dit rin.
Quoi qu’a fait ? A fait rin.
À quoi qu’ a pense ? A pense a rin.
Pourquoi qu’a dit rien ? pourquoi qu’a fait rin ? Pourquoi qu’a pense a rin ?
A’ xiste pas.
Le plus beau discours que je connaisse sur le rien est dû à Raymond Devos, avec son sketch Parler pour ne rien dire.
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Mais trève de billevesées, revenons à un univers qui m’est cher, celui de l’opéra (je ne sais pas si vous avez remarqué, mais l’univers de l’opéra m’est cher). Comme le rappelle Vladimir Jankelevitch dans ses ouvrages de musicologie, c’est avec la mort de Mélisande qu’on s’approche le plus près du mystère du passage de la vie à la mort : « Elle est partie sans rien dire, je n’ai rien entendu ».
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Les historiens de la musique nous le disent, Hector Berlioz jouait du flageolet dans sa jeunesse. Il ne s’agit évidemment pas du haricot, mais bel et bien d’une petite flûte. Mais ce vaurien n’a pas suvi les conseils de son père, qui voulait faire de lui un médecin. Passant plus de temps dans les théâtres que dans les amphihéâtres, il finira compositeur. Dans sa Symphonie fantastique (1830), il mettra en scène de façon spectaculaire l’ancien thème grégorien du Dies Irae.
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Un rien plus tard, en 1836, Meyerbeer s’est servi d’un hymne non pas grégorien, mais luthérien, pour l’ouverture de son Grand opéra à la française, les Huguenots.
Cliquez sur le vieil hymne luthérien
Et si, arrivé là, vous en voulez encore, cliquez donc sur le bonus surprise mystère.
(Rappel du principe, je prends un poème parmi mes préférés, et j’illustre les images évoquées par ce poème par des citations musicales en rapport [pour moi] avec ces images.)
La Mort (1977) est un essai du philosophe Vladimir Jankélévitch paru en 1977 aux éditions Flammarion. Il réfléchit (et nous fait réfléchir) à cet impensable qu’est la mort. Nous savons tous que nous dev(r)ons mourir, mais personne ne sait quand son heure ultime adviendra. Cet article ne se veut pas une lecture philosophique de Jankelevitch (je n’en ai pas la prétention), mais surtout une recension des exemples musicaux dont il use, comme toujours chez lui, pour illustrer sa pensée.
Un certain nombre de compositeurs et d’œuvres sont convoqués par le philosophe, comme le Pelléas et Mélisande de Maeterlinck et Debussy ou les Chants et Danses de la mort de Moussorgski, mais le contenu musical de ce livre est beaucoup plus riche qu’on pourrait s’y attendre.
Ainsi, dès la page 45, il souligne le scandale du rapprochement entre la jeune fille et la mort, dans l’œuvre de Moussorgski.
Page 65-66, Jankelevitch écrit, par rapport aux Danses macabres : Les scherzos et czardas macabres de Liszt, avec ce cliquetis d’osselets, jouent ce jeu de la parodie sacrilège : les staccatos et pizzicatos bouffons de la Danse macabre raillent les notes du « Dies Irae »; Méphistophélès, dans la Faust-Symphonie, n’a pas de thème en propre […] Satan règne ici sans partage, comme il règne dans les quatre versions de la Méphisto-Valse, dans la Méphisto-Polka et dans l' »Inferno » de la Dante-Symphonie. Les sublimes Chants et Danses de la mort de Moussorgski nous font entendre successivement le Trépak de la mort, la berceuse qui associe tragiquement le berceau à la tombe, la naissance et la mort, la Sérénade où la mort prend le visage du printemps et de l’amour… Dans les deux barcarolles lugubres de 1882 que Liszt intitula Gondole funèbre, la barque généralement vouée aux promenades amoureuses devient la gondole dérisoire sur laquelle le nocher Charon fait passer le Styx aux âmes des défunts.
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Page 74 : le « triomphe de la mort » dont parlent Pétrarque et, à leur manière, Moussorgski et son poète Golenitchev-Koutousov, ce triomphe est une contradiction déchirante et une très amère dérision : ce triomphe est le triomphe du néant… (cf. IV, le chef d’armée).
Page 90 : La mort est-elle un profond sommeil ? C’est cette analogie que nous suggèrent les « berceuses de la mort » de Moussorgski et Suk (Ukolébavski, opus 33, n° 6).
Page 120 : Sur les sarcasmes et les violences de « Méphistophélès », dans la Faust-Symphonie, planent déjà les accords mystiques du chœur final.
Page 123 : Boris Godounov prend un sens tout différent selon qu’il se termine par la mort du tsar, comme Rimsky-Korsakov en a décidé, ou par la mélopée de l’innocent qui pleure sur les souffrances du peuple russe, comme Moussorgski lui-même l’avait originellement voulu. Dans le premier cas, Boris est un opéra traditionnel qui prend fin avec la mort de son héros […], dans le second, Boris révèle sa signification profonde et son bouleversant message, qui est le destin du peuple russe.
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Page 127 : La feuille d’album rêveuse que Liszt que Liszt intitula Jadis nous fait entendre l’écho lointain d’un bonheur suranné qui semble monter des profondeurs de la réminiscence.
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Page 149 : Lorsque la lumière entre à flots dans la cave de Barbe-Bleue par le soupirail entr’ouvert et brise la clôture étouffante, Ariane montre aux femmes, à la fin de l’opéra de Paul Dukas, le chemin de la liberté.
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Page 205 : Le temps musical est comme une stylisation du temps vital : pour la surconscience qui survole le développement ou anticipe le dénouement, et plus simplement pour celui qui connaît déjà la sonate, la sonate atteindre sa conclusion au bout d’une demi-heure ; mais l’auditeur absorbé dans l’enchantement de sa demi-heure éternelle a oublié tout ce qui n’est pas la sonate et permettrait d’en chronométrer la durée.
Page 231 : « Un oiseau n’en serait pas mort », dit le médecin qui assiste Mélisande.
Page 233 : À travers l’incarnation d’une chanteuse qui serait successivement Gwendoline et Pénélope, Mélisande et Ariane, Iaroslavna et Févronia, l’unité d’un style se reconnaît toujours : la chanteuse reste la même chanteuse sous le transformisme des rôles…
Page 246 : « Je n’ai rien vu… Êtes-vous sûr ? » demande Arkel au médecin. « Je n’ai rien entendu… si vite, si vite… Tout à coup… Elle s’en va sans rien dire » …] Mélisande a disparu pianissimo, et pour ainsi dire sur la pointe des pieds.
Page 252 : À une question du prince Vsevolod Ivanovitch, Fevronia, dans la Kitège de Rimsky-Korsakov, répond que la forêt est le temple universel de Dieu.
Page 257 : Il y a bien une fausse note, une seule, à la fin du Phédon, comme il y a dans le Socrate de Satie, la friction d’ut bécarre contre ut dièse : cette friction est le verbe semelfactif de l’instant. À peine la mort est-elle entrée dans le cachot de Socrate – et déjà Socrate a le regard fixe. Tout est fini avant d’avoir commencé; comme à la fin de Pelléas et Mélisande. Tout s’est passé furtivement, et pour ainsi dire sur la pointe des pieds.
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Page 282 : Même Mélisande, qui s’éteint si doucement au cinquième acte, même Mélisande meurt à un certain instant; même la douce mort de Mélisande est une mort invisiblement subie.
Page 283 : « Vulnerant omnes, ultima necat » : Louis Aubert a lu ces quatre mots sur le cadran de l’horloge d’Urrugne, au Pays basque (Sillages, II : Socorry). Toutes les heures nous rongent, mais la dernière nous tue.
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Page 293 : Le Hin und Zurück de Hindemith.
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Page 317 : Il n’y a jamais d’épilogue, mais seulement un long prologue ou, comme écrit François Liszt à la suite de Lamartine, une chaîne de Préludes : « Notre vie est-elle autre chose qu »une série de Préludes à ce chant inconnu dont la mort entonne la première et solennelle note ? »
Page 326 : On comprend maintenant pourquoi l’Adieu est depuis toujours un thème élégiaque et lyrique (cf. entre autres Liszt, Mélodies n° 42 Ich scheide, n° 44 Lebewohl, Bizet, Adieux de la princesse arabe (V. Hugo), Tchaïkovski, Adieu, op. 60 (Nekrassov), Rakhmaninov, les deux Adieux op. 26 (Koltzov), V. Chebaline, Une note triste, op. 40 (A. Kovalenkov), Gustav Mahler, Das Lied von der Erde, VI (Der Abschied), Gabriel Fauré,Adieu (Poème d’un jour, op. 21), etc.
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Page 327 : C’est la sonate romantique « des Adieux » qui se termine par les retrouvailles du retour…
Page 329: En cela Pelléas et Mélisande, tragédie centrifuge, tragédie des amours insolubles, s’oppose à la Pénélope de Fauré qui est l’opéra du retour et des retrouvailles.
Page 344 : « Nul ne sait si l’heure du réveil sonnera bientôt… » (Alexandre Borodine, La Princesse endormie, Ballade.
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Page 346 : La résurrection miraculeuse que Rimsky-Korsakov célèbre dans la Grande Pâque russe diffère en cela du renouveau que Stravinsky salue dans Le Sacre du printemps et qui est le réveil annuel de l’impérissable nature après le sommeil hivernal.
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Page 364 : L' »opus ultimum » de Serge Prokofiev (l’adagio de la petite suite pour piano tirée du ballet La Fleur de pierre) nous révélerait-il un secret sous prétexte qu’il a été écrit le jour où la congestion fatale est venue le surprendre ?
Page 398 : Dans le dernier poème symphonique de Liszt, Du berceau jusqu’à la tombe, la berceuse balbutiante du commencement n’est-elle pas devenue, pour finir, la berceuse de la vie future ?
Page 422 : À la fin de leurs Chants et danses de la mort, Moussorgski et son poète Arsène Golenichtchev-Koutousov nous représentent la mort comme le « chef d’armée » irrésistible et tout-puissant, l’empereur du non-être, le généralissime du néant dont le pouvoir destructeur infini impose silence pour l’éternité à toutes les choses finies.
Page 434 : À la fin de l’admirable suite des Goyescas (Goyescas, 2e partie de « Los Majos Enamorados » : V, El Amor y la Muerte) que Goya inspira à Granados, la Ballade de l’Amour et de la Mort se termine par la mort du « Majo » ; et tout s’achève sur la Sérénade du Spectre, qui disparaît en pinçant les cordes de sa guitare.
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Page 443 : Le « Sacre du printemps » ne célèbre pas seulement la renaissance printanière de la nature, mais encore le mystère du sacrifice sanglant qui est la rançon de cette renaissance ; et même la où la tragédie est moins cruelle, comme par exemple dans Snegourotchka, la mélancolie de la mort, par une alternative inévitable, assombrit imperceptiblement la joie du renouveau.
Et le livre s’achève, à la toute dernière page, par une ultime citation de Pelléas et Mélisande, page 467 : Sur le point d’achever dans la nuit sa mystérieuse existence commencée dans la nuit, Mélisande murmure : Je ne sais pas ce que je sais.
(Source principale : Vladimir Jankélévitch, la Mort, éditions Flammarion, 1977. Je me suis attaché à respecter l’orthographe choisie par Jankelevitch.)
Et pour retrouver les poèmes symphoniques de François Liszt, c’est ici :
(Rappel du principe, je prends un poème parmi mes préférés, et j’illustre les images évoquées par ce poème par des citations musicales en rapport [pour moi] avec ces images.)
Aujourd’hui donc, en voici une version Brittenisée.
La musique souvent me prend comme une mer !
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Vers ma pâle étoile, Sous un plafond de brume ou dans un vaste éther, Je mets à la voile ;
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La poitrine en avant et les poumons gonflés Comme de la toile, J’escalade le dos des flots amoncelés Que la nuit me voile ;
Je sens vibrer en moi toutes les passions D’un vaisseau qui souffre ;
Le bon vent, la tempête et ses convulsions
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Sur l’immense gouffre
Me bercent. D’autres fois, calme plat, grand miroir De mon désespoir !
Cliquez sur la berceuse
Citations musicales :
Comme une mer : Peter Grimes, 4 interludes orchestraux.
Les poumons gonflés : Peter Grimes Now the great bear (Maintenant, la grande ourse).
En poésie ou au théâtre, la scansion est l’art de scander un texte, et en musique celui de marquer le rythme.
J’ai déjà abordé sur ce blog les notions de base du rythme musical, en me limitant au deux plus simples, les rythmes binaires et ternaires.
On peut introduire des perturbations dans ces rythmes de base. Ainsi, dans un rythme binaire, on peut introduire un triolet, c’est-à-dire un ensemble de 3 notes qui aura exactement la même durée que les 2 notes du binaire.
Dans un rythme ternaire, on peut décomposer deux mesures ternaires en trois sesqui-mesures binaires. Ça s’appelle une hémiole, et on rencontre fréquemment dans la musique baroque.
Cliquez sur l’hémiole
Il y a encore tout un tas d’autres rythmes, aux noms plus rigolos les uns que les autres, et qui auraient bien leurs places dans un Agenda Ironique.
Par exemple, nous avons l’anacrouse. L’anacrouse est une note ou un ensemble de notes qui précède le premier temps fort d’une phrase musicale. On l’appelle aussi la levée.
Cliquez sur l’anacrouse
Nous avons aussi l’anapeste, qui correspond à deux notes courtes suivies par une note longue. Un exemple d’anapeste est le 1er mouvement de la Symphonie 40 de Mozart.
Cliquez sur l’anapeste
Il ne fait pas confondre l’anapeste avec son opposé, le dactyle, qui lui est composé d’une note longue suivie de deux brèves.
Un exemple de dactyle se trouve dans le deuxième mouvement de la septième Symphonie de Beethoven.
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Il y a aussi le spondée, une succession de deux valeurs longues, le procéleusmatique, ou tétrabraque, est une succession de quatre valeurs brèves, et l’amphibraque, qui correspond à une valeur longue encadrée par deux valeurs brèves.
Le contraire de l’amphibraque est l’amphimacre, soit une valeur brève encadrée par deux longues.
Un exemple d’amphimacre se trouve chez Messiaen, avec l’Allouette calandrelle.
Cliquez sur l’amphimacre
Et pour rester avec Messiaen, et parce que le thème de base de cet article était le jeudi de l’Ascension, retrouvez l’œuvre qui porte ce nom.
Tout l'opéra (ou presque) 