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Giuseppe VERDI est né le 10 octobre 1813, dans la province de Parme. Est-ce parce qu’à l’époque, cette province était sous occupation napoléonienne que les liens de Verdi et de la France sont si nombreux ? Voyons cela.

Parmi les sources littéraires où ses librettistes ont puisé leurs livrets, il y a en premier lieu Victor Hugo. Ainsi, Ernani a été écrit très peu de temps après la création d’Hernani à Pairs, en 1830.

En 1841, Verdi écrit Nabucco, qui fait de lui le porte-parole de l’indépendantisme italien. L’argument en est adapté d’une pièce des Français Anicet-Bourgeois et Cornu.

Et Rigoletto (1851) est une adaptation du Roi s’amuse de notre VH national.

En 1852, Verdi est de passage à Paris, où il a l’occasion d’assister à une représentation de la Dame aux Camélias, d’Alexandre Dumas fils. Cette pièce lui inspirera La Traviata (1853).

En 1855, Verdi reçoit une commande de l’Opéra de Paris. Ce sera les Vêpres siciliennes, sur un livret de l’incontournable Scribe. Il récidivera en 1867 avec Don Carlos, sur un livret de Méry et du Locle.

En 1859, il adapte une autre œuvre de Scribe, Gustave III ou le bal masqué (1833) d’Auber, sous le titre Un ballo in maschera.

Quand, en 1862, Gustave Flaubert a fini Salammbô, c’est à Verdi qu’il pense pour une adaptation de son roman à l’opéra, mais ce projet ne se fera finalement pas.

Enfin, quand l’Égypte lui commande un opéra pour l’ouverture du canal de Suez et l’inauguration de l’opéra du Caire, c’est l’égyptologue Mariette qui lui fournit le sujet de Aïda.

Enfin, dernier clin d’œil à la France, quelques mesures de la Marseillaise sont citées dans son Hymne des nations, écrit pour l’exposition universelle de Londres de 1862.

Dans ma folle jeunesse, il m’est arrivé d’animer une démarche qualité dans l’entreprise où je travaillais. Me posant maintenant régulièrement la question de la compréhension par le public de ce que les metteurs en scène proposent au public, question que j’ai formalisée notamment lors de mon entretien avec Caroline Sonrier, l’actuelle directrice de l’Opéra de Lille, j’ai voulu reprendre un de mes outils didactiques pour visualiser les différents points de vue.

Dans le schéma ci-dessous, le premier cercle représente l’histoire que l’auteur a entrepris de nous raconter. Cette histoire figure dans le livret et dans la musique. Elle est figurée par le cercle bleu.

Le deuxième cercle correspond à ce que le metteur en scène a envie de nous raconter, à partir des éléments mis à disposition par l’auteur, et de ses propres fantasmes ou obsessions, qui n’ont parfois pas grand-chose à voir avec le texte d’origine. Ceci est figuré par le cercle rouge.

La confrontation entre ces deux visions peut être représentée ainsi :

La partie qui reste bleue correspond aux intentions de l’auteur que le metteur en scène n’a pu ou voulu montrer au public. La partie rouge correspond à ce que le metteur en scène veut montrer au public, mais qui ne figure pas dans la proposition originale de l’auteur. La partie en violet correspond à ce que l’auteur voulait nous montrer et que le metteur en scène a réussi à nous montrer.

Pour illustrer cette partie rouge, je donnerai l’exemple de La Esmeralda de Louise Bertin sur un livret écrit par VH himself, dans la navrante production montée à l’Opéra de Tours. La metteuse en scène qui défend l’idée que tous les hommes sont des violeurs et toutes les femmes des violées a trafiqué complètement le livret, pour faire apparaître le viol d’Esmeralda sur scène. À l’issue du spectacle, je suis quand même allé vérifier dans le livret que ni Hugo ni Bertin n’avait placé un viol dans leur opéra, cette mise en scène était donc un contresens total.

Mais dans tout spectacle, il y a une troisième partie prenante, qu’il convient de ne pas oublier. C’est le public, qui le plus souvent paye pour assister au spectacle. Les attentes du public sont représentées par le cercle jaune.

On peut représenter l’interaction auteur / public ainsi :

Bien souvent le public vient au spectacle avec une idée assez précise de ce qu’il veut voir (zone jaune), idée qui ne correspond pas forcément avec ce que l’auteur avait en tête au moment de la composition (zone bleue). Il peut y avoir des malentendus, ou encore des traditions de représentations qui se sont installées au fil du temps. Dans le schéma ci-dessus, la zone verte correspond à la partie de l’œuvre originale que le public vient voir. Ce sera peut-être le cas prochainement à l’Opéra de Lille, avec la production du Faust de Gounod, qui correspondra à la version originale de l’opéra-comique, c’est-à-dire avec des textes parlés entre les parties chantées, et non les récitatifs qui ont été introduits pour la reprise à l’Opéra de Paris. Le public ne trouvera donc pas certains des grands airs qu’on a l’habitude d’entendre, mais pourra découvrir d’autres airs, dont la création mondiale d’un air récemment retrouvé.

Là où les affaires se gâtent, c’est sur les rapports entre le public et le metteur en scène.

La partie rouge correspond à ce que le metteur en scène veut montrer, la partie jaune à ce que le public veut voir, et la partie orange à ce que le metteur en scène montre et que le public vient voir.

Et donc, pour qu’un spectacle soit réussi, il faut chercher à maximiser la zone du centre, qui est celle où la volonté de l’auteur est respectée par le metteur en scène, et que le public veut voir.

Et alors là, on frôle la perfection, comme ça a été le cas récemment avec Le songe d’une nuit d’été (A midsummer nights’s dream) de Britten mis en scène par Laurent Pelly à l’opéra de Lille.