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Barbara Eckle est la directrice de l’Opéra de Lille depuis la saison 2025-2026.

Elle a aimablement accepté de répondre à mes questions.

Q1 – Quel a été votre parcours pour devenir directrice de l’Opéra de Lille ?

R1 – Tout au long de mes études, il y avait le théâtre et la musique comme « vérité » pour moi. Très jeune, j’ai pu jouer des rôles, et pratiqué le chant et le violon. J’ai suivi des études de latin et de grec à Oxford, et aimé ce côté créatif de redonner du sens à des fragments littéraires en les traduisant dans une langue contemporaine.

Alors que j’enseignais le latin à New York, j’ai rencontré Lorin Maazel qui travaillait sur son opéra 1984, et j’ai été engagée pour travailler avec lui. Après, j’ai fait mes propres mises en scène, aux États-Unis, avant un retour en Europe, pour une création. Là, je me suis rendu compte que, dans la musique contemporaine, le metteur en scène a un nouveau rôle, celui de rendre vivante une partition dans un nouveau langage.

Après des expériences au cinéma (documentaires sur la musique) et à la radio (émissions sur la musique contemporaine), j’ai été chargée de la programmation des concerts symphoniques et de la construction des saisons à l’Opéra de Stuttgart. J’ai également pris le poste de directrice de la production musicale au festival Ruhrtriennale.

En 2023, pour sa dernière année à ce festival, il y avait une création de Georges Aperghis, Die Erdfabrik, qui traitait de la mine dans cette région minière qu’est la Ruhr, et l’Opéra de Lille s’est montré intéressé par une coproduction de cette œuvre, la région Nord étant également une région minière. Je me suis alors renseignée sur cette maison d’opéra. Quelques mois plus tard, il y a eu l’annonce que l’Opéra de Lille cherchait une directrice, et j’ai répondu à cette annonce.

Q2 – Y a-t-il une différence entre le public allemand et le public français ?

R2 – Aujourd’hui, il est plus juste de parler non pas du public, mais des publics, multiples par leur diversité. C’est le cas à Lille, où j’ai trouvé des publics très ouverts, curieux et chaleureux.

En Allemagne, les publics sont formatés par le Regietheater (NDLR, quand la mise en scène prend le pas sur la musique). Les critiques se concentrent alors beaucoup sur la mise en scène qui propose un parti pris contemporain sur les œuvres. Cela nourrit les publics mais tend aussi à les polariser.

À Lille, j’ai rencontré des publics déjà habitués à des propositions variées, curieux de découvrir la diversité des écritures artistiques et des répertoires.

Q3 – Comment construit-on une saison ?

R3 – Avec Miron Hakenbeck, directeur de la programmation et de la dramaturgie, avec qui je travaillais déjà à Stuttgart, nous programmons un système de quatre œuvres lyriques, avec une programmation riche de concerts et formats variés rassemblés en constellation autour de chacune de ces œuvres lyriques. Pour le choix de ces quatre productions, nous sommes à la recherche d’un équilibre pour présenter l’opéra dans tout ce qu’il peut être : époque, styles musicaux … Il y a toujours une œuvre contemporaine, et toujours un grand titre connu d’un large public ». Pour le choix des metteurs en scène, nous cherchons des metteurs en scène qui peuvent porter un regard contemporain sur des œuvres du passé.

Q4 – Comment recrutez-vous les artistes pour vos productions ?

R4 – Je travaille avec Boris Ignatov, conseiller en distribution avec qui j’ai déjà travaillé à Stuttgart et à la Ruhrtriennale. Boris a une grande connaissance et une réelle sensibilité pour les talents émergents. Nous faisons souvent des auditions où nous rencontrons de jeunes chanteurs qui sont parfois des révélations dans le paysage lyrique français. Mais pour choisir une distribution, la vision du metteur en scène est aussi très importante, car elle permet d’assurer une réelle cohérence artistique.

Q5 – Quelle place attribuez-vous aux compositrices dans vos programmations ?

R5 – C’est un sujet important, qui ne devrait plus être sujet à débat aujourd’hui. Il y a autant de compositrices brillantes que de compositeurs. La saison prochaine, nous mettrons d’ailleurs en lumière le travail de l’une d’entre elles dans une œuvre lyrique que nous avons cocommandée et coproduite avec l’Irish National Opera.

Q6 – Nous voyons cette année une ouverture à un public le plus large possible. Quelle est votre politique ?

R6 – N’étant pas une maison de répertoire, avec des spectacles différents chaque jour, nous avons fait le constat que l’Opéra est souvent fermé, alors que l’on voudrait que le bâtiment soit ouvert à tout le monde, le plus régulièrement possible. C’est pourquoi nous avons créé les Open Weeks, où l’opéra est ouvert pendant une semaine de 18h à 22h, où le public peut venir gratuitement pour visiter, découvrir, et pratiquer des activités diverses. Ces Open Weeks ont lieu deux ou trois semaines avant la première de l’œuvre lyrique de la constellation en cours, avec des sujets en lien avec cette œuvre, ou la problématique soulevée par l’œuvre. Nous présentons notamment les artistes de la production en cours, et travaillons en lien avec des associations de la ville (médiathèques, action sociale…).

De plus, l’Opéra de Lille est le seul opéra d’une région au territoire très vaste. Nous avons donc mis en place le format d’un opéra itinérant pour aller à la rencontre des publics dans la région. Les habitants des communes lointaines n’ont pas tous la possibilité de venir à Lille assister à nos spectacles. Ces opéras itinérants sont des spectacles immersifs où le public est au plus près des chanteurs ou des instrumentistes. Cette année, l’opéra itinérant était Le Château de Barbe-bleue de Bela Bartok.

Q7 – Quel dispositif vers les jeunes ?

R7 – Nous poursuivons certains des dispositifs couronnés de succès mis en place par ma prédécesseuse Caroline Sonrier, comme les temps forts Happy Days, Opéra Games ainsi que les ateliers Finoreille. Pour des jeunes de 14 à 20 ans, nous avons constitué le Jury « Premier regard », à qui nous donnons le moyen d’affûter leur esprit critique, de défendre leur point de vue, via la découverte de huit spectacles d’opéras et de danse au cours de la saison, et de rencontres privilégiées avec les équipes artistiques et techniques.

Q8 – Quel est votre cahier des charges vis-à-vis de la mairie ?

R8 – Il y a une politique culturelle dans la ville et la région qui met la culture très haut sur la liste des priorités, ce qui est important et précieux pour nous permettre de développer un projet exigeant et novateur. Nous répondons à cette exigence culturelle avec un projet innovant et accessible à tous.

Q9 – Face aux coûts de production, comment envisagez-vous la coproduction avec d’autres maisons d’opéra ?

R9 – La baisse de l’activité engendrée par les tensions budgétaires fragilise les marges de manœuvre des maisons et de nos potentiels de coproduction. Nous arrivons toutefois à trouver des partenaires avec qui nous partageons de mêmes visions artistiques. Les Enfants terribles est une coproduction avec l’Opéra de Darmstadt, et nous aurons l’année prochaine une création en coproduction avec l’Irish National Opera.

Nous avons également un partenariat de long terme avec l’Opéra de Flandres en Belgique, avec une coproduction par an et des échanges de public.

Q10 – Parlez-nous d’un de vos plus beaux souvenirs de cette saison à l’Opéra de Lille.

R10 – J’ai été surprise et heureuse de voir l’intérêt et le réel enthousiasme qu’a suscité une proposition aussi inconnue que l’opéra L’Écume des jours d’Edison Denisov avec lequel nous avons ouvert notre première saison.

La Passion selon Saint-Jean, de Jean-Sébastien Bach, date de 1724. Elle a été composée pour le Vendredi saint. Si elle a été jouée plusieurs fois du vivant du Cantor de Leipzig, elle s’est perdue après la mort de celui-ci. À cette époque, on jouait de la musique vivante, c’est-à-dire écrite par des compositeurs vivants, et bien souvent les musiques n’étaient plus jouées après la mort de leur compositeur. Il faudra attendre 1833, soit plus d’un siècle, pour que Félix Mendelssohn ne découvre la partition et la fasse exécuter à nouveau.

Le texte mis en musique par Bach est celui de l’Évangile selon Saint-Jean.

La Passion est composée de deux parties, chacune d’elles s’ouvrant et se clôturant par un chœur ou un choral.

Elle s’ouvre sur le chœur « Herr, Herr, unser Herrscher » (« Seigneur, Seigneur, notre maître »).

Elle se poursuit par une alternance entre les récitatifs de l’évangéliste et de réponses du chœur, et d’interventions des solistes.

Entre les deux parties, le prêtre prononçait le sermon.

La seconde partie s’ouvre donc sur un choral : « Christts, der uns selig macht » (« Christ, toi qui nous rends heureux »).

La Passion selon Saint-Jean se termine par ce choral : « Ach Herr, dein lieb engelein » (Ah, Seigneur, laisse ton ange emporter mon âme »).

Écrivains, dramaturges et librettistes est le titre de mon opus 2, paru en novembre 2025 aux éditions Le Lys bleu.

À l’occasion de la sortie de ce livre, j’ai été interviewé par Françoise Objois sur RCF Hauts de France. Vous pouvez écouter cet entretien ici.

Je serai en dédicace au magasin Cultura de Lomme le 28 mars à 10 heures, et, à cette occasion, proposerai une animation en musique pour présenter ce livre.

De tout temps, l’évolution des histoires racontées en musique a suivi l’évolution de la littérature. Il n’est pas inintéressant de remarquer que l’invention de l’opéra, avec l’Orfeo de Monteverdi en 1607, est contemporaine de l’invention du théâtre moderne avec Shakespeare (1564-1616) et celle du roman moderne avec le Don Quichotte (1605) de Cervantès.

À l’époque baroque, les sujets des opéras étaient tirés de la mythologie telle qu’a pu nous la rapporter Ovide et ses Métamorphoses.

Les pièces de Shakespeare sont porteuses d’une dramaturgie telle que des centaines d’œuvres lyriques ont été créées d’après elles.

Vers la fin du XVIIIe siècle, le roman gothique anglais a donné lieu à des opéras gothiques, comme le Vampire, de Marschner.

Quand le mouvement gothique s’est transformé en romantisme littéraire, l’opéra a naturellement suivi avec l‘opéra romantique. Ainsi, l’acte de naissance du romantisme français avec la « bataille » d’Hernani (1830) où Verdi a écrit son Ernani dès 1844.

Victor Hugo et Louise Bertin

Plus loin dans le siècle, le naturalisme de Zola a donné lieu à des opéras naturalistes, avec Louise de Charpentier, et surtout la version italienne du naturalisme qu’est le vérisme.

Pratiquement toutes les pièces du symboliste Maeterlinck ont été traduites à l’opéra. L’opéra le plus connu de cette descendance est Pelléas & Mélisande de Debussy.

Au XXe siècle, l’exploration de la psychologie, voire de la psychanalyse, en littérature, fournira des sujets à Berg avec son  Wozzeck ou sa Lulu.

Vous avez dit philosophie ? Rassurez-vous, il n’y aura pas de gros mot dans cet article, seulement de la belle musique.

Un des premiers philosophes à apparaître à l’opéra est Sénèque, dans Le couronnement de Poppée de Monteverdi.

Autre philosophe à mourir sous la plume d’un compositeur, Socrate, dans la Mort de Socrate, de Satie.

Parmi les jeunes gens désargentés de la Bohème, de Puccini, figure Colline le philosophe.

Wagner a été sous l’influence de Schopenhauer et Nietzche, et on trouve trace de cette influence dans l’Anneau du Niebelung, à la fin du Crépuscule des dieux, avec la disparition de ceux-ci. Wagner a à son tour provoqué l’admiration de Nietzche.

Une des œuvres les plus célèbres de Frédéric le moustachu est Ainsi parla Zaratoustra. Cet essai a inspiré à Richard Strauss un poème symphonique du même nom.

Le pianiste Paul Wittgenstein, le frère du philosophe auteur du Tractatus logico-philosophicus (bon, d’accord, j’avais dit « pas de gros mot »), avait perdu un bras lors de la guerre 14-18. Il a commandé aux principaux compositeurs de son époque, Ravel, Prokofiev, Britten, Korngold, Richard Strauss et Hindemith, des œuvres pour la main gauche.

Et puis, vous me connaissez, je ne peux pas terminer un article parlant de philosophie sans citer mon cher Wladimir Jankélévitch, qui a si bien su utiliser le mystère de la musique pour illustrer sa pensée philosophique.

Après mon article sur Verdi et la France, il m’est apparu intéressant d’étudier les rapports entre Wagner et la France.

En 1839, Wagner, alors directeur musical à Riga, avait achevé les deux premiers actes de Rienzi.

L’espoir de faire jouer Rienzi à Paris, capitale de l’opéra, le pousse à s’embarquer pour Londres, première étape de son voyage vers la capitale française. Las, une tempête oblige le navire à s’arrêter dans une crique, et ce sont les chants de l’équipage qui lui donnent l’idée de mettre en musique un texte de Heine sur la légende du Hollandais volant. Ceci nous donnera le premier « grand » opéra de Wagner, connu en France sous le nom de Vaisseau fantôme.

Arrivé en France, il fait la connaissance de Meyerbeer, qui lui promet de l’aider et l’introduit auprès du directeur de l’Opéra de Paris. Malheureusement, celui-ci refuse Rienzi. Les finances s’asséchant, Wagner se voir obligé de faire des travaux alimentaires, notamment en composant la musique d’un vaudeville, la Descente de la courtille.

C’est de cette époque que date aussi les deux Grenadiers, sur un texte de Heinrich Heine, ainsi que trois mélodies sur des poèmes de Pierre de Ronsard et de Victor Hugo.

En 1840, il retrouve Meyerbeer qui le met à nouveau en contact avec le directeur de l’opéra, à qui Wagner propose le Vaisseau fantôme. Le directeur trouve le livret intéressant, et propose de l’acheter pour le faire mettre en musique par un autre que Wagner. En 1842, Wagner quitte Paris pour rentrer en Allemagne, où il fait jouer Rienzi et le Vaisseau fantôme.

En 1859, Wagner, n’arrivant pas à faire jouer Tristan en Allemagne, se rend à Paris avec l’espoir de l’y faire représenter. Il songe aussi à Tannhaüser et à Lohengrin traduits en français. En 1861 enfin, Napoléon III donne l’ordre que l’on monte Tannhaüser à Paris. Mais pour être joué à cette époque, il fallait un ballet. Wagner ajoute donc la scène du Vénusberg, mais pour ne pas rompre la progression dramatique de son œuvre, il l’a placée dès le début, aussitôt après l’ouverture. Ceci mécontente les membres du Jockey Club, qui avaient l’habitude d’aller voir danser leurs petites amies au IIe acte, ce qui leur donnait le temps de souper avant le spectacle. Ils s’arrangèrent alors pour faire tomber l’œuvre, qui ne dépassa pas trois représentations. Charles Baudelaire se désolidarisera de l’accueil des Français dans une lettre où il écrit « Je veux être distingué de tous ces imbéciles ».

Plus tard, après l’ouverture du Festspielhaus de Bayreuth et la création de la Tétralogie, la France saura reconnaître le génie de Wagner. En 1898, Albert Lavignac écrit le Voyage artistique à Bayreuth, un indispensable vademecum destiné à ceux qui feraient le pèlerinage vers la colline sacrée (je m’en suis servi pour écrire cet article).

Parmi ceux-ci, on peut relever les noms de Gabriel Fauré et André Messager qui ont écrit, à leur retour de Bayreuth, de très amusants Souvenirs de Bayreuth.

Et que penser de l’invitation faite à Pierre Boulez et Patrice Chéreau de monter la Tétralogie pour le centième anniversaire du festival, rompant ainsi avec une tradition de mises en scène ronronnantes ?

(Source principale : Albert Lavignac, le Voyage artistique à Bayreuth, librairie Ch. Delagrave, 2e édition, 1898.)

Mon année lyrique 2025 a débuté le 18 janvier avec Montag aus Licht, de Karlheinz Stockhausen, à l’opéra de Lille.

Le 28 janvier, La Petite Renarde rusée de Janacek à l’opéra Bastille.

Le 23 février, Castor et Pollux de Rameau au palais Garnier.

Le 27 février, le Barbier de Séville de Rossini à l’opéra de Lille.

Le 2 mars, le Carnaval de Venise de Campra à l’Atelier lyrique de Tourcoing.

Le 6 avril, Il Viaggio, Dante de Dusapin au palais Garnier.

Le 25 avril, Don Carlos de Verdi à Bastille.

Le 5 mai 2025, un fabuleux Faust de Gounod à l’Opéra de Lille.

Le 20 mai, à l’Opéra royal de Wallonie, à Liège, Don Pasquale de Donizetti.

Le 24 mai, au Zénith de Lille, Molière, l’opéra urbain de Dove Attia.

Le 12 octobre à Garnier, Ariodante de Haendel.

Le 2 novembre à la Monnaie de Bruxelles, Ali, de Filastine, ben Selim et Arnold.

Le 5 novembre à l’Opéra de Lille, L’Écume des jours d’Edison Denisov, d’après le roman de Boris Vian.

Le 22 novembre, Cendrillon d’après Pauline Viardot à l’Atelier lyrique de Tourcoing.

Soit 14 représentations, dont une écrite par une compositrice (Pauline Viardot), deux créations (Il Viaggio, Dante et Ali) et quelques raretés (Montag aus Licht, le Carnaval de Venise, l’Écume des jours, Cendrillon).

Il est une tradition d’offrir, quatre semaines avant Noël, des calendriers de l’avent, dont la durée dépend du jour de la semaine où tombe Noël. Il doit commencer un dimanche, quatre semaines avant cette fête. Noël tombant un jeudi en 2025, le calendrier de l’avent commence donc le dimanche 30 novembre.

Cette année, en écho à la parution de mon livre « écrivains, dramaturges et librettistes« , je vous propose un calendrier des écrivains.

Cliquez chaque jour sur la pastille pour découvrir une œuvre musicale.

P.S. il me reste quelques exemplaires de mes calendriers précédents, vous pouvez les avoir :

Le calendrier de l’apprêt.

Le calendrier de l’avent 2022.

Le calendrier de la nativité 2023.

Le calendrier des compositrices 2024.