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Histoire de l’opéra : des années 1945 à nos jours

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J’avais laissé notre ami l’opéra au sortir de la guerre 39 – 45, avec bon nombre de compositeurs germaniques et/ou juifs exilés en Amérique.

Que lui est-il arrivé depuis ?

Tout d’abord, une excellente nouvelle pour les britanniques avec Benjamin BRITTEN (1913 – 1976), qui va réveiller l’opéra anglais plus de deux siècles après son dernier représentant notoire : Henry PURCELL (1659 – 1695).

Britten Peter Grimes 4 interludesCliquez sur l’image

En France, Francis POULENC (1899 – 1963) s’illustre non seulement dans la musique vocale, mais aussi dans la musique instrumentale. Et à titre très personnel, je me souviens avec beaucoup d’émotion de la création du Saint-François d’Assise de MESSIAEN (1908 – 1992) à Garnier en 1983 (c’était la première fois que j’y mettais les pieds, un rêve !).

Les États-Unis prennent une place importante [il y avait déjà une place pour eux dans la première moitié du XXe siècle avec notamment Scott JOPLIN (1868 – 1917) et GERSHWIN (1898 – 1937)], avec Léonard BERNSTEIN (1918 – 1990), mais aussi avec les papes de la musique répétitive que sont Philip GLASS (né en 1937) ou John ADAMS (né en 1947).

Bien entendu, l’opéra s’adapte à toutes les nouvelles formes musicales, quelle que doive être la coupure avec un public pas toujours formé pour suivre ces changements.

Les véritables adaptations du genre théâtre mis en musique et chanté, qui devrait être la définition de l’opéra, me semble être la comédie musicale. On a vu avec Victor HUGO combien son génie dramatique s’adapte à toutes les formes de théâtre musical.

Un autre avatar de notre ami l’opéra est l’opéra-rock avec notamment Tommy des WHO, 200 motels de Franck ZAPPA ou encore the Wall de Pink Floyd.

En 2022, j’ai pu voir la création de deux opéras, Like Flesh de Sivan ELDAR et des Éclairs de Philippe HERSANT

Bande dessinée, Compositrices, Contes et légendes, histoire, littérature

JEANNE D’ARC ET BARBE BLEUE

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What happened between Joan of Arc and Bluebeard ?

Quel curieux rapprochement que celui de Jeanne d’Arc et de Barbe Bleue. Il prend pourtant son sens quand on sait qu’un des modèles historiques de Barbe Bleue était Gilles de Rais, compagnon d’armes de Jeanne d’Arc pendant la guerre de Cent Ans et nommé maréchal de France, mais aussi violeur et égorgeur de petits enfants.

On peut noter que les deux personnages de Gilles de Rais et de Barbe-Bleue ont fait l’objet d’un album de la série de bande dessinée Jhen, série créée par Jacques Martin (Alix, Lefranc) et dessinée par Pleyers.  barbe-bleue gilles de raisEt puisque je suis dans la bande dessinée, je ne peux résister au plaisir de citer F’murrr et sa Jehanne Darques, mariée avec Gilles de Retz (?) et compagne d’aventures d’Attila.

  f'murrr jehanneMais revenons à l’opéra:

La Barbe bleue (1697) est un des contes de PERRAULT, qui raconte l’histoire de Barbe-Bleue qui confie à sa nouvelle femme toutes les clés de son château, dont une qu’elle n’a pas le droit d’utiliser. Évidemment, dès qu’il a le dos tourné, sa femme brave l’interdit et trouve une pièce avec les cadavres de ses précédentes épouses. Au retour de Barbe-Bleue, celui-ci veut tuer sa femme.

Le premier opéra écrit sur le conte de Perrault est Raoul Barbe-Bleue (1789) de GRÉTRY.

OFFENBACH, qu’aucun sujet ne rebutait, a également écrit son opéra-bouffe Barbe-Bleue en 1866.

Au XXe siècle, où les apports de la psychologie ou de la psychanalyse nourrissent les livrets d’opéras, il y a au moins deux opéras importants écrits sur le mythe de Barbe-Bleue : Ariane et Barbe-Bleue (1906) de Dukas, d’après le symboliste MAETERLINCK (Celui de Pelléas et Mélisande et justement il y a une Mélisande parmi les femmes de Barbe-bleue) et le Château de Barbe-Bleue (1911) de BARTOK.

En 2002, la compositrice Isabelle Aboulker écrit un opéra pour enfants, Douce et Barbe-bleue.

Aboulker douce et Barbe-bleueCliquez sur l’image

Quant à Jeanne d’Arc, avant de rejoindre le roman historique français, elle a été célébrée par SCHILLER (encore un qui défendait les libertés) dans sa Pucelle d’Orléans (1801), pièce qui a inspiré VERDI pour Giovanna d’Arco (1845) et TCHAÏKOVSKY pour La Pucelle d’Orléans (1881).

Tschaïkovski la pucelle d'orléansCliquez sur Jeanne d’Arc

 

Mais avant eux, ROSSINI avait écrit dès 1832 la cantate Giovanna d’Arco.

Rossini Giovanna d'ArcoCliquez sur l’image

Et en 1874, c’est LISZT qui écrit son Jeanne d’Arc au bûcher, quelques décennies avant HONEGGER.

Liszt Jeanne d'Arc au bûcherCliquez sur l’image

Cinéma, histoire, Histoire de l'opéra

Histoire de l’opéra: les années 1915 – 1945

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History of opera : 1915 – 1945.

J’avais laissé notre ami l’opéra vers 1915, avec le triomphe du vérisme, le post-wagnérisme et l’apparition du symbolisme. Avant de voir comment l’opéra a évolué entre 1915 et 1945, on peut faire un zoom sur la Grande Guerre et la musique.

Au début du XXe siècle, SCHÖNBERG (1874 – 1951) « invente » l’atonalisme puis le dodécaphonisme. À sa mort, il laisse inachevé un opéra, Moïse et Aaron. Parmi ses élèves, le plus marquant est Alban BERG (1885 – 1935) avec Wozzeck (1917 – 1922) et Lulu (1929 – 1935). L’aspect formel de la construction de ses œuvres prend beaucoup d’importance. J’y reviendrai dans un billet spécifique.

berg wozzeckCliquez sur Wozzeck et Marie

On connaît l’expressionnisme allemand au cinéma (Fritz LANG, Friedrich MURNAU). Quelques représentants de ce mouvement à l’opéra sont HINDEMITH (1895 – 1963), SCHREKER (1878 – 1934) et ZEMLINSKY (1871 – 1942).

Le stalinisme et le nazisme sont tombés d’accord sur un point, la dégénérescence de la musique contemporaine, et ils en ont interdit la diffusion. C’est ainsi que CHOSTAKOVITCH (1906 – 1975) a subi les foudres de la censure stalinienne pour Lady Macbeth de Mzensk ou Le Nez, alors que l’Allemagne nazie parlait de musique dégénérée, obligeant un grand nombre de compositeurs à fuir l’Europe [KRENEK (1900 – 1991), WEILL (1900 – 1950), Schoenberg, Schreker, STRAVINSKY, …].

krenek Johnny spielt aufCliquez sur l’image

Outre Berg, deux grands compositeurs, JANACEK (1854 – 1928) et Richard STRAUSS (1864 – 1949) ont marqué cette période. La musique de Strauss, se débarrassant de l’influence wagnérienne, se tourne vers le passé (cf. Le Chevalier à la Rose et MOZART).

rosenkavalier valseCliquez sur l’image

Les livrets de Janacek ou de Berg sont fortement inspirés des apports nouveaux de la psychologie ou de la psychanalyse dans l’étude des rapports humains.

J’ai évoqué Stravinsky parmi les musiciens ayant fui l’Europe en 1940. On ne s’attend pas forcément à le trouver dans le champ de l’opéra, et pourtant, alors que dans sa jeunesse, il a dynamité certains codes de la musique, 1913 est l’année du scandale du Sacre du Printemps à Paris (c’est aussi l’année du concert scandale du Pierrot lunaire de Schönberg à Vienne), il évoluera comme Strauss vers un retour à un certain classicisme. Il écrira sur des livrets de COCTEAU (Oedipus Rex (1927), d’après SOPHOCLE), de Gide (Perséphone), ou de Ramuz (l’Histoire du soldat), avant son Rake’progress de 1948.

Aux U.S.A., GERSHWIN invente l’opéra jazz avec Porgy and Bess (1935).

L’histoire de l’opéra ne s’arrête pas là (elle ne s’arrête d’ailleurs pas, l’opéra étant un art toujours vivant). Découvrez la suite dans Histoire de l’opéra de 1945 à nos jours.

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L’OPÉRA SELON G.B. SHAW

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L’écrivain Georges Bernard SHAW (1856 – 1950) a défini l’opéra comme étant: Une histoire où un ténor et une soprano veulent coucher ensemble, et où un baryton (et/ou une alto) les en empêche.

Cette définition plaisante est valable pour la grande majorité des opéras que Shaw pouvait entendre à son époque, c’est-à-dire en gros pour les opéras du XIXe siècle.

Écoutons comme exemple le duo d’amour de Tristan et Isolde.

Wagner Tristan und Isolde duo d'amour

Suivant les méthodes de L’OUvroir de LIttérature POtentielle (OULIPO), fondée par QUENEAU et Le LIONNAIS (et al.), et qui a eu PEREC parmi ses membres, je me propose donc de noter ce schéma narratif (T+S)/B (ou [(T+S)/(B+A)], si une alto aide le baryton à contrarier les amours des héros. On verra qu’un très grand nombre d’opéras répondent à ce(s) schéma(s).

Il faut signaler qu’il ne peut s’appliquer aux opéras plus anciens, notamment à ceux du XVIIe siècle où tous les rôles étant chantés par des hommes, il n’y avait pas de sopranos. Voire à ce sujet le billet précédent sur la tessiture et les voix.

A cette époque, le paradigme était plutôt celui d’une femme (voire d’une déesse) qui obtenait par magie ou par enchantement l’amour qu’un  homme ne lui donnait pas, bien souvent parce que le cœur de cet homme était déjà pris. C’est là un thème que l’on trouve dans Atys ou Armide de LULLY, ou encore Alcina de HAENDEL.

Dans ces œuvres, la méchante était chantée par une soprano, la voix aiguë étant alors considérée comme maléfique. On retrouve ces aigus maléfiques dans les airs de la reine de la nuit de La Flûte enchantée de MOZART.

La voix de baryton représentait l’âge mûr et la sagesse, et donc pas le vilain bonhomme qui contrariait les amours des héros. Le rôle du héros était généralement chanté par un haute-contre. Je vous propose ici d’écouter l’air Ombra mai fu du Serse (Xerxès) de Haendel, chanté par Philippe Jaroussky.

Haendel Serse Ombra mai fu JarrousskyCliquez sur l’image

Plus tard, les goûts évoluant, les voix hautes (sopranos, ténors) ont représenté les héros et les voix basses (altos, barytons, basses) les forces obscures.

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LES VOIX (LA TESSITURE)

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Tessiture? Si t’es sûr… me répondent mes amis quand j’emploie ce mot devant eux. Rassurez-vous, il n’y a rien de grave là-dedans. La tessiture, c’est tout simplement le type de voix avec laquelle on chante.

Aujourd’hui, la catégorisation des voix la plus courante est, dans l’ordre du plus aigu au plus grave, Soprano – Alto – Ténor – Basse (nombre de partitions pour chœurs se réfèrent ainsi au mystérieux club des SATB). Cette répartition se décompose plus finement, ainsi entre sopranos et altos on trouvera les mezzos (d’un mot latin qui veut dire milieu) et entre ténors et basses, on trouvera les barytons (d’un mot grec qui veut dire milieu). Chacune de ces catégories peut elle-même être sous-catégorisée, avec les sopranos colorature, les contraltos, les ténors lyriques, les barytons martins, les basses profondes, etc…

Femme Soprano Castrats Homme
Femme Mezzo
Femme Alto Contre-ténor Homme
Homme Ténor Contralto Femme
Homme Baryton
Homme Basse

Les voix la tessiture (ROH)Cliquez sur la vidéo de présentation des voix du Royal Opera House

L’Encyclopedia Universalis nous propose ainsi le découpage suivant:

  • soprano léger et coloratur, à la virtuosité « volubile »;
  • soprano lyrique ou de demi-caractère;
  • soprano dramatique, puissant, wagnérien;
  • mezzo-soprano, intermédiaire entre soprano et alto;
  • alto et contralto, voix graves aux inflexions émouvantes;
  • haute-contre et ténor léger aux sonorités douces;
  • ténor lyrique ou de demi-caractère;
  • ténor dramatique ou fort ténor;
  • baryton et baryton Martin: voix nuancées, aptes à la mélodie française…;
  • baryton Verdi: généreux, à l’aise dans le répertoire vériste;
  • baryton basse;
  • basse chantante;
  • basse noble, utilisée par MOUSSORGSKI.

Cette distribution des voix n’a pas toujours été la même. Historiquement, l’Église interdisant aux femmes de se produire au théâtre, les rôles de femmes étaient tenus par des hommes, castrats, hautes-contre ou  contre-ténors. Il faudra attendre 1671 pour que cette interdiction soit levée. Dès lors, on a pu voir des femmes sur scène et les entendre chanter à l’opéra, même si l’usage des castrats a perduré encore pendant plus de deux siècles.

Ceci explique pourquoi on trouve des rôles de travestis dans les opéras les plus anciens. Par exemple, dans le Jules César de Haendel, le rôle éponyme est chanté par une femme, car dans la version originale, il était écrit pour un castrat.

Les voix les plus hautes des hommes sont plus hautes que les voix les plus basses des femmes. Ainsi, dans l’extrait ci-dessus de Haendel, le contre-ténor P.Jarrousky chante au-dessus de la contralto N.Stutzmann, ce qui rend ce duo particulièrement émouvant.

Haendel Jules César Son nata lagrimar Jaroussky StutzmannCliquez sur l’image

À propos des castrats, un des plus célèbres a été FARINELLI (1705 – 1782), dont la vie a inspiré le film de G.CORBIAU en 1994. Il a fallu pour reconstituer une voix de castrat enregistrer un contre-ténor et une soprano coloratur, puis mixer les voix avec l’aide des logiciels développés à l’IRCAM.

Haendel Rinaldo Cara Sposa (Farinelli)Cliquez sur Farinelli

L’affaire de hauteur se complexifie si on tient compte de la hausse du diapason à travers les siècles. En effet, aux époques pré-baroques et  baroques, il n’y avait pas d’organisme international pour fixer les poids et mesures, ni a fortiori la hauteur des  notes. Ainsi le diapason qui, pour faire simple, fixe la hauteur du LA sur laquelle tous les instruments de l’orchestre s’accordent, n’était pas le même dans tous les pays, ni même dans toutes les régions. Il aura fallu attendre la fin du XIXe siècle, puis le XXe pour qu’on se mette d’accord sur un LA universel, qui est aujourd’hui fixé à 440 Hz. Mais depuis le baroque, le diapason est ainsi passé d’une valeur moyenne de 415 Hz à 440 Hz, ce qui n’est pas sans poser des problèmes aux chanteurs, puisque ce glissement revient à changer toutes les hauteurs d’environ un ton. Un contre-ut baroque devenant un contre-ré !

Enfin, si cet article vous a plu, je vous conseille d’aller sur l’excellent site Le Voyage lyrique, qui a publié un dossier très complet et très richement illustré. Je vous conseille notamment la vidéo de Kathleen Ferrier, l’enregistrement du dernier castrat (mort en 1922), et enfin les vidéos des octavistes, voix hyper graves que, je l’avoue, je ne connaissais pas.

Divers, histoire, littérature, Sciences, Théâtre

DOCTEURS ET MÉDECINS

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Si la présence de docteurs et médecins ne manque pas dans l’univers de l’opéra, on verra qu’ils ne sont souvent pas présentés à leur avantage.

Dès l’époque de MOLIÈRE, LULLY a écrit la musique de l’Amour médecin (1665), et quand leur coopération a cessé, c’est Marc Antoine CHARPENTIER (celui du Te Deum de l’Eurovision) qui a écrit la musique du Malade imaginaire (1673).

Charpentier le Malade imaginaireCliquez sur l’image

On peut signaler ici que le personnage de Diafoirus est probablement inspiré par celui de Guy PATIN, célèbre médecin contemporain de Molière. guy patin                                                                           source

Diafoirus a fait une nouvelle apparition dans Qui ? (1931), une opérette du XXe siècle.

ROSSINI fait intervenir dans le Barbier de Séville (1816) le docteur Bartolo, un barbon qui  veut se marier avec sa pupille.

Dans L’Élixir d’amour (1834), DONIZETTI fait intervenir un charlatan, Dulcamara, qui prétend avoir inventé un élixir qui garantit l’amour de la personne aimée.

Charles Gounod a adapté le Médecin malgré lui de Molière.

Cliquez sous l’image

Dans Les Contes d’Hoffmann (1881) d’OFFENBACH, il y a un docteur Miracle qui se propose de guérir Antonia, une cantatrice vouée à la mort si elle chante. Fort amusamment, le Docteur Miracle est aussi une opérette écrite par BIZET en 1856, résultat d’un concours organisé par Offenbach pour trouver de nouveaux compositeurs.

On trouve encore des docteurs dans Iolanta (1892) de TCHAIKOVSKI, où le docteur maure guérit l’héroïne de sa cécité, et dans les deux opéras de BERG : le sergent-major de Wozzeck (1922) et l’inquiétant docteur Schön de Lulu (1935).

Tchaikovski Iolanta air du docteur il y a deux mondesCliquez sur le docteur maure

Dans Tommy (1969) des WHO, un docteur cherche à sortir le héros de son mutisme, sa cécité et sa surdité.

Enfin, signalons le Doctor Atomic (2005), John ADAMS, qui relate la vie du physicien Oppenheimer, le père de la bombe atomique.

Bande dessinée, histoire, Mythologie

HERCULE

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Pendant les deux premiers siècles de l’histoire de l’opéra, la mythologie était une source de premier choix pour les livrets. Aussi n’est-il pas étonnant d’y trouver le héros Hercule comme héros d’opéra (le héros dans la mythologie grecque étant un demi-dieu).

Ainsi, un des premiers opéras représentés en France est Ercole amante (Hercule amoureux) en 1662. C’était une commande de Mazarin au compositeur Cavalli à l’occasion du mariage de Louis XIV, et en ces temps de flagornerie généralisée Hercule était une représentation directe de Loulou XIV. La construction du bâtiment destiné à cette représentation ayant pris du retard, c’est finalement un autre opéra de Cavalli Xerse (Xerxès) qui a été représenté en 1660 pour le mariage du roi, et Ercole amante ne sera représenté que deux ans plus tard.

cavalli Ercole amante

Un siècle plus tard, en 1744, Haendel écrit le drame musical Hercules sur la fin du héros.

alceste et hercule

Non, Alceste n’est pas qu’un gros garçon qui passe son temps à manger des tartines beurrées dans Le petit Nicolas de Goscinny et Sempé, c’est aussi un personnage de la mythologie grecque, adapté à l’opéra par Lully et Gluck !                                                                         source

Mariée au roi Admète, elle se sacrifie et meurt pour ramener Admète à la vie. Mais rassurez-vous, ça se finit bien pour elle puisqu’Hercule va la rechercher aux Enfers. Dans la version française d’Alceste (1776) de Gluck, (la version originale autrichienne de 1767 était écrite en italien), on a profondément remanié le livret pour l’adapter au public français. On y a notamment rajouté le personnage d’Hercule qui ne figurait pas dans la version italienne.

Enfin, plus près de nous, on peut citer Les travaux d’Hercule, opéra-bouffe de 1901, de Claude Terrasse. Pour en savoir plus sur Claude Terrasse, on peut aller sur l’excellent site ECMF encyclopédie multimédia de la comédie musicale en France.

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Histoire de l’opéra: les années 1880 – 1915

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J’avais laissé notre ami l’opéra au début des années 1880.

Les années qui suivent verront l’éclosion de deux grands noms, PUCCINI (1854 – 1924) et STRAUSS (1864 – 1949). Ces deux noms illustrent les deux grands mouvements caractéristiques de cette période.

L’opéra a toujours suivi l’évolution des mouvements littéraires. Alors qu’en France naissait le naturalisme avec Émile ZOLA, l’Italie invente sa traduction sur scène avec le vérisme, qui visait à représenter des héros (sont-ce encore d’ailleurs des héros ?) plus proches de la vraie vie des spectateurs, par opposition aux héros nobles ou romantiques représentés précédemment.

Le premier succès vériste est Cavalleria Rusticana (1890) de MASCAGNI (1863 – 1945). Suivront Paillasse (Pagliacci) en 1892 de LEONCAVALLO (1857 – 1919), Andrea Chénier (1896) de GIORDANO (1867 – 1948) et Adrienne Lecouvreur (1902) de CILEA (1856 – 1950). De par son sujet, La Bohême (1895) de Puccini ressort également du vérisme.

Puccini Bohème Acte III AdioCliquez sur l’image

Pendant ce temps en France, Zola a écrit des livrets pour BRUNEAU (1857 – 1937) avec Le Rêve (1891) ou Messidor (1897). CHARPENTIER (1860 – 1956) a connu le succès avec son « roman musical » Louise (1900).

Charpentier Louise Depuis le jourCliquez sur Louise

L’autre mouvement autour du changement de siècle est le post-wagnérisme (WAGNER, rappelons le, est mort en 1883). Le plus connu des post-wagnériens est Richard STRAUSS (qui n’a pas de lien familial avec Johann). Son premier opéra Guntram date de 1894. Suivront Salomé (1905) d’après la pièce d’Oscar WILDE et Elektra (1908). Son style évoluera ensuite vers plus de douceur avec le très mozartien Chevalier à la rose (1910). D’autres compositeurs ont « fait du Wagner » comme REYER (1823 – 1909) et son Sigurd (1884). Reyer a également adapté FLAUBERT avec Salammbô (1890).

Par ailleurs, il faut noter un autre mouvement littéraire qui a connu sa traduction à l’opéra, le symbolisme, représenté par MAETERLINCK. Parmi les drames de ce dernier traduits en musique se distinguent Pelléas et Mélisande (1902) de DEBUSSY (1862 – 1918) et Ariane et Barbe-Bleue (1906) de Dukas (1865 – 1935).

dukas ariane et BB liceuCliquez sur l’image

On pourra retrouver une autre vision de cette période dans le billet précédemment consacré à MALLARMÉ avec notamment les liens Mallarmé – Wilde – Strauss et Mallarmé – Debussy – Maeterlinck.

Ne manquez pas la suite des aventures de notre ami l’opéra dans Histoire de l’opéra : les années 1915 – 1945 !

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Histoire de l’opéra : les années 1850 – 1880

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J’avais laissé notre ami l’opéra au milieu du XIXe siècle, avec la création du GOf, le Grand Opéra à la française, qui était LE genre dans lequel un compositeur devait briller.

Bien entendu, toutes ces évolutions ne se sont pas faites de manière linéaire, et en parallèle des bouleversements profonds se sont fait jour.

Tout d’abord, deux compositeurs nés la même année vont changer les codes : WAGNER (1813 – 1883) et VERDI (1813 – 1901).

Wagner surtout, héritier du romantique WEBER et de quelques autres, va sortir assez vite du schéma traditionnel de l’opéra avec numéros (c’est-à-dire un découpage en airs, ensembles et chœurs et en morceaux orchestraux) que l’on trouve encore dans ses premières œuvres comme Le Vaisseau fantôme, pour passer au concept de mélodie continue. Dans Tristan und Isolde, par exemple, on ne peut plus découper la musique en tranche en isolant les grands airs. L’autre apport majeur de Wagner est la théorisation du leitmotiv, qui existait déjà chez Weber, comme entité indépendante, porteuse en elle-même de sens. Je développerai ultérieurement ce thème du leitmotiv.

Verdi, lui, nous aide à faire le lien avec le deuxième bouleversement survenu à cette époque. En effet, outre l’évolution de son style musical, ses derniers opéras se rapprochent de la mélodie continue wagnérienne, Verdi représente l’émergence d’un nationalisme musical. Engagé politiquement, il sera député, Verdi a été porte-drapeau du mouvement qui visait à libérer l’Italie du joug autrichien. VERDI n’a-t-il pas été l’acronyme de Victor Emmanuel Roi D‘Italie ? Et le chœur « Va pensiero » extrait de Nabucco (1841) peut être considéré comme le deuxième hymne national italien.

Verdi Nabucco Va pensiero bisCliquez sur le cœur 

L’autre grand mouvement qui apparaît donc au milieu du siècle est ce que l’on appelle l’éveil des écoles nationales. L’Allemagne avait commencé à sortir du duopole italo-français avec des ouvrages écrits en allemand, mais le mouvement de liberté des nations qui se répandait en Europe va se traduire à l’opéra par des œuvres écrites dans des langues indigènes. La Russie d’abord, avec GLINKA (1804 – 1857), le père de la musique russe, et ses opéras Une Vie pour le tsar (1836) et surtout Rouslan et Ludmila (1842). Lui succédera le groupe des cinq (BALAKIREV, MOUSSORGSKI, CUI, BORODINE et RIMSKI-KORSAKOV) dont je parlerai ultérieurement.

Glinka Rouslan et Ludmila ouvertureCliquez sur l’image

En Bohème, SMETANA (1824 – 1884) ouvre la voie à une musique puisant ses origines dans la tradition avec La Fiancée vendue (1864). Il sera suivi par DVORAK (1841 – 1904) et sa dizaine d’opéras. Lui-même sera suivi par JANACEK, mais ça, c’est pour le XXe siècle.

En France, une nouvelle génération arrive avec GOUNOD, SAINT-SAËNS, BIZET et MASSENET, alors que les Anglais n’ont toujours pas d’opéra en anglais. HERVÉ et surtout OFFENBACH créent un nouveau genre, l‘opérette.

Vers la fin du siècle, les Italiens créeront le vérisme, mais ça, c’est pour le prochain billet « Histoire de l’opéra ».

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L’OPÉRA GOTHIQUE

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Cette forme (non répertoriée) d’opéras est issue du roman gothique anglais, un mouvement littéraire issu de la redécouverte de SHAKESPEARE et de l’architecture gothique, et qui a débouché sur le fantastique et le romantisme. Il est caractérisé par des ambiances sombres, fantastico-macabres, où les personnages passent beaucoup de temps dans des cryptes, voire des oubliettes.

On considère que ce mouvement littéraire démarre avec Le Château d’Otrante (1764)  de WALPOLE, pour se terminer peu après Frankenstein (1818) de Mary SHELLEY, en passant par Le Moine (1796) de LEWIS.

L’opéra ayant toujours suivi les mouvements littéraires, il est donc logique d’avoir vu apparaître dans la première moitié du XIXe siècle des opéras d’inspiration gothique.

On peut ainsi citer BOÏELDIEU et sa Dame blanche (1825),

Boïeldieu la Dame blanche Viens, gentille dame

MARSCHNER et son Vampire (1828) et SPOHR et son Alchimiste (1830).

Marschner Le Vampire ouvertureCliquez sur l’image

Lord BYRON faisait partie d’un petit groupe d’écrivains qui travaillaient ensemble  quand Mary Shelley a écrit son Frankenstein. Lui-même est l’auteur (notamment) de Child Harold, qui a inspiré BERLIOZ pour son Harold en Italie. Et la Symphonie fantastique du même Berlioz s’inscrit bien dans cette veine romantico-fantastique, avec  « sa marche au supplice » et son « songe d’une nuit de Sabbat ».

Berlioz Symphonie fantastique 5e mvtCliquez sur l’image

Autre opéra d’inspiration gothique, La Nonne sanglante (1854) de GOUNOD, sur un livret de SCRIBE adapté du Moine de Lewis. On peut noter que Berlioz avait également travaillé sur ce livret en 1841, mais qu’il ne reste que des fragments de cet opéra.

Gounod La Nonne sanglanteCliquez sur l’image

La création à La Monnaie de Bruxelles de l’opéra Frankenstein  a été un des événements de la saison dernière.

Et prochainement, je vous parlerai des opéras fantastiques, du Freischütz de WEBER au Tour d’écrou de BRITTEN…

Quant au roman gothique anglais, il a donné naissance, presqu’un siècloe plus tard à un des romans fantastiques les plus populaires qui soit, Dracula de Bram Stocker (1897).

Enfin, je m’en voudrais de ne pas citer l’excellent site « Le voyage lyrique » que j’ai découvert en préparant ce billet : https://www.levoyagelyrique.com/le-gothique-a-l-opera