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Giuseppe VERDI est né le 10 octobre 1813, dans la province de Parme. Est-ce parce qu’à l’époque, cette province était sous occupation napoléonienne que les liens de Verdi et de la France sont si nombreux ? Voyons cela.

Parmi les sources littéraires où ses librettistes ont puisé leurs livrets, il y a en premier lieu Victor Hugo. Ainsi, Ernani a été écrit très peu de temps après la création d’Hernani à Pairs, en 1830.

En 1841, Verdi écrit Nabucco, qui fait de lui le porte-parole de l’indépendantisme italien. L’argument en est adapté d’une pièce des Français Anicet-Bourgeois et Cornu.

Et Rigoletto (1851) est une adaptation du Roi s’amuse de notre VH national.

En 1852, Verdi est de passage à Paris, où il a l’occasion d’assister à une représentation de la Dame aux Camélias, d’Alexandre Dumas fils. Cette pièce lui inspirera La Traviata (1853).

En 1855, Verdi reçoit une commande de l’Opéra de Paris. Ce sera les Vêpres siciliennes, sur un livret de l’incontournable Scribe. Il récidivera en 1867 avec Don Carlos, sur un livret de Méry et du Locle.

En 1859, il adapte une autre œuvre de Scribe, Gustave III ou le bal masqué (1833) d’Auber, sous le titre Un ballo in maschera.

Quand, en 1862, Gustave Flaubert a fini Salammbô, c’est à Verdi qu’il pense pour une adaptation de son roman à l’opéra, mais ce projet ne se fera finalement pas.

Enfin, quand l’Égypte lui commande un opéra pour l’ouverture du canal de Suez et l’inauguration de l’opéra du Caire, c’est l’égyptologue Mariette qui lui fournit le sujet de Aïda.

Enfin, dernier clin d’œil à la France, quelques mesures de la Marseillaise sont citées dans son Hymne des nations, écrit pour l’exposition universelle de Londres de 1862.

Dans ma folle jeunesse, il m’est arrivé d’animer une démarche qualité dans l’entreprise où je travaillais. Me posant maintenant régulièrement la question de la compréhension par le public de ce que les metteurs en scène proposent au public, question que j’ai formalisée notamment lors de mon entretien avec Caroline Sonrier, l’actuelle directrice de l’Opéra de Lille, j’ai voulu reprendre un de mes outils didactiques pour visualiser les différents points de vue.

Dans le schéma ci-dessous, le premier cercle représente l’histoire que l’auteur a entrepris de nous raconter. Cette histoire figure dans le livret et dans la musique. Elle est figurée par le cercle bleu.

Le deuxième cercle correspond à ce que le metteur en scène a envie de nous raconter, à partir des éléments mis à disposition par l’auteur, et de ses propres fantasmes ou obsessions, qui n’ont parfois pas grand-chose à voir avec le texte d’origine. Ceci est figuré par le cercle rouge.

La confrontation entre ces deux visions peut être représentée ainsi :

La partie qui reste bleue correspond aux intentions de l’auteur que le metteur en scène n’a pu ou voulu montrer au public. La partie rouge correspond à ce que le metteur en scène veut montrer au public, mais qui ne figure pas dans la proposition originale de l’auteur. La partie en violet correspond à ce que l’auteur voulait nous montrer et que le metteur en scène a réussi à nous montrer.

Pour illustrer cette partie rouge, je donnerai l’exemple de La Esmeralda de Louise Bertin sur un livret écrit par VH himself, dans la navrante production montée à l’Opéra de Tours. La metteuse en scène qui défend l’idée que tous les hommes sont des violeurs et toutes les femmes des violées a trafiqué complètement le livret, pour faire apparaître le viol d’Esmeralda sur scène. À l’issue du spectacle, je suis quand même allé vérifier dans le livret que ni Hugo ni Bertin n’avait placé un viol dans leur opéra, cette mise en scène était donc un contresens total.

Mais dans tout spectacle, il y a une troisième partie prenante, qu’il convient de ne pas oublier. C’est le public, qui le plus souvent paye pour assister au spectacle. Les attentes du public sont représentées par le cercle jaune.

On peut représenter l’interaction auteur / public ainsi :

Bien souvent le public vient au spectacle avec une idée assez précise de ce qu’il veut voir (zone jaune), idée qui ne correspond pas forcément avec ce que l’auteur avait en tête au moment de la composition (zone bleue). Il peut y avoir des malentendus, ou encore des traditions de représentations qui se sont installées au fil du temps. Dans le schéma ci-dessus, la zone verte correspond à la partie de l’œuvre originale que le public vient voir. Ce sera peut-être le cas prochainement à l’Opéra de Lille, avec la production du Faust de Gounod, qui correspondra à la version originale de l’opéra-comique, c’est-à-dire avec des textes parlés entre les parties chantées, et non les récitatifs qui ont été introduits pour la reprise à l’Opéra de Paris. Le public ne trouvera donc pas certains des grands airs qu’on a l’habitude d’entendre, mais pourra découvrir d’autres airs, dont la création mondiale d’un air récemment retrouvé.

Là où les affaires se gâtent, c’est sur les rapports entre le public et le metteur en scène.

La partie rouge correspond à ce que le metteur en scène veut montrer, la partie jaune à ce que le public veut voir, et la partie orange à ce que le metteur en scène montre et que le public vient voir.

Et donc, pour qu’un spectacle soit réussi, il faut chercher à maximiser la zone du centre, qui est celle où la volonté de l’auteur est respectée par le metteur en scène, et que le public veut voir.

Et alors là, on frôle la perfection, comme ça a été le cas récemment avec Le songe d’une nuit d’été (A midsummer nights’s dream) de Britten mis en scène par Laurent Pelly à l’opéra de Lille.

Caroline Sonrier, l’actuelle directrice de l’Opéra de Lille, a très aimablement accepté de me recevoir pour répondre à mes questions.

1) Comment devient-on directrice d’opéra ?

R. Dans le passé, les directeurs d’opéra étaient souvent des metteurs en scène. Plus récemment on a vu arriver une génération de personnalités ayant fait des études brillantes, style Sciences Po, et passionnés de musique. En ce qui me concerne, j’ai une formation musicale (orgue et musicologie), mais n’ai découvert que tardivement qu’il existait des organisations pour développer la musique (pour les professionnels ou les amateurs). J’ai ensuite suivi un parcours de structure en structure, jusqu’à mon arrivée à l’Opéra de Lille en novembre 2001. À l’époque, l’opéra était en chantier, et la maire de Lille, Martine Aubry, voulait pouvoir le réouvrir pour Lille 2004.

2 ) Comment construit-on une saison ?

R. Entre l’arrêt des activités de l’Opéra à la fin des années 80 et la fermeture du bâtiment en 1998 l’activité lyrique s’est beaucoup réduite, seules quelques productions ont pu être présentées au public. D’où mon envie que le public puisse découvrir les chefs-d’œuvre du répertoire afin de toucher le plus grand nombre de personnes, avec le souhait de monter aussi des œuvres moins connues (baroques ou contemporaines) en fidélisant des artistes sur ces programmations. C’est ainsi que s’est noué le partenariat avec Emmanuelle Haïm et son Concert d’Astrée pour le baroque, ou avec l’ensemble Ictus pour le contemporain (et aujourd’hui, le Balcon de Maxime Pascal.)

Pour le choix des titres, je choisis d’abord le metteur en scène, et nous discutons ensemble de l’œuvre qui sera montée. Une fois la programmation d’opéras réalisée, il faut garder des intervalles pour programmer la danse ou les concerts.

3 ) Combien de temps faut-il entre le moment où on décide d’une production et le moment où le public peut la voir sur scène ?

R. Il faut deux à trois ans pour monter un projet. Les chanteurs, il faut les réserver deux ans à l’avance.

4 ) Comment recrute-t-on les chanteurs, les solistes ou les metteurs en scène ?

R. Il est toujours préférable de choisir des chefs d’orchestre et des chanteurs qui soient familiers de la langue dans laquelle l’opéra est chanté, et également du style du compositeur, bien sûr. Ça a été particulièrement le cas ici pour les opéras italiens et français par exemple.

5 ) À propos des metteurs en scène, certaines productions ont été jugées assez sévèrement par une partie du public. Comment répondriez-vous à ces critiques ?

R. Choisir un metteur en scène, c’est faire confiance à un artiste, et lui permettre d’aller jusqu’au bout de son idée. Il faut éviter le compromis, parce que c’est la négation de l’art. Je n’ai aucun regret sur aucun projet. Nous avons développé divers outils pour donner des informations sur le spectacle afin que chacun puisse choisir en connaissance du projet mais, malheureusement, il y a une partie du public qui s’arrête à l’annonce du titre sans se renseigner sur ce qu’il va voir, ce qui peut entraîner des malentendus, voire des frustrations. Nous répondons à tous les courriers que nous recevons.

6 ) Quels sont vos plus beaux souvenirs, votre plus grande fierté ?

R. Je n’ai que des bons souvenirs (les autres, on les oublie). Ce qui me rend vraiment heureuse, c’est d’avoir fait connaître au public tous ces chefs-d’œuvre !

7 ) Quelle place attribuez-vous aux compositrices dans vos programmes?

R. C’est assez difficile de monter aujourd’hui un opéra écrit par une compositrice. Nous avons eu un projet de monter une œuvre d’Elisabeth Jacquet de la Guerre avec Emmanuelle Haïm, mais il ne s’est malheureusement pas réalisé.

Nous avons eu un vrai projet avec Sivan Eldar pour Like Flesh. Et récemment, Sivan a adapté certains chœurs de Like Flesh pour accompagner une production de L’enfant et les sortilèges.

8 ) Pour vous, l’ouverture vers un public large, en particulier celui des plus jeunes, c’est important ? Pour les plus jeunes, les opéras sont des œuvres longues et peu adaptées. En fonction des œuvres programmées, il peut y avoir des représentations pour les scolaires, mais ça représente des coûts très importants. Nous le faisons donc avec des spectacles qui leur sont plus directement destinés, et avec certains spectacles de danse également.

Et puis, il y a les Happy Days des enfants et des familles, soit des week-ends portes ouvertes avec des animations spécifiques pour découvrir l’opéra.

Enfin l’Opéra de Lille a créé le dispositif Finoreille destiné à sensibiliser le jeune public à la musique au travers d’ateliers de chant choral. Tous les ans, ces enfants âgés de 8 à 12 ans ont ainsi la possibilité de présenter le projet qu’ils ont travaillé pendant l’année sur la scène de l’opéra.

9 ) Comment marchent les collaborations avec d’autres maisons d’opéra ?

R. Les coproductions sont de plus en plus difficiles à monter, car les maisons d’opéra font toutes de moins en moins de titres. Pour le baroque, avec le Concert d’Astrée, c’est souvent Lille qui produit, avec des reprises ailleurs. Dans le cas de Polifemo de Porpora, donné cette année, il s’agissait d’une production de l’Opéra du Rhin reprise à Lille.

10 ) Quel est votre cahier des charges ?

R. L’ouverture ! Ouverture à un public diversifié, et ouverture aux artistes innovants.

Les plus anciens de mes lecteurs se souviennent que l’histoire de l’opéra commence par un mariage, celui d’Henry IV et Marie de Médicis à Florence en 1600. Lors des fêtes données à cette occasion par les Médicis, on a fait représenter un grand spectacle musical, l’Euridice de Peri. À son retour à Mantoue, le duc de Mantoue demande à son compositeur de cour, Monteverdi, de monter un spectacle au moins aussi fastueux que celui auquel il a assisté à Florence. La réponse de Monteverdi à cette commande sera l’Orfeo.

Cliquez sur la symphonie d’ouverture du premier opéra de l’histoire

En 1660, à l’occasion du mariage de Loulou XIV, Mazarin commande à Cavalli un opéra, Ercole amante (Hercule amoureux). Mais Lully impose au Vénitien de somptueux ballets, d’une longueur exceptionnelle, qui rallient à sa cause un public amateur de belle danse. Les difficultés pour mettre en œuvre cette grosse machine entraîneront deux ans de retard, et l’opéra n’est créé qu’en 1662. Ce sera le dernier opéra italien représenté à Paris sous le règne de Louis XIV.

Mais quelles autres représentations de mariages ou de noces a-t-on à l’opéra ?

En 1664, Molière et Jean-Baptiste Lully collaborent à la comédie-ballet le Mariage forcé. Lors de la reprise en 1672, la musique sera de Marc-Antoine Charpentier.

En 1786, Wolfgang Amadeus Mozart adapte Beaumarchais et son Mariage de Figaro avec Les Noces de Figaro.

Peu après, en 1792, Cimarosa écrit le Mariage secret (Il Matrimonio segreto), opéra qui plaît tant à l’empereur Joseph II qu’il l’a fait rejouer en entier à l’issue de la première représentation.

Dans Lohengrin (1850), de Richard Wagner, les noces d’Elsa et du mystérieux chevalier au cygne donnent l’occasion d’une marche nuptiale qui est restée célèbre.

En 1854, Massé écrit l’opérette les Noces de Jeannette.

La rhapsodie pour alto, chœur d’hommes et orchestre, de Johannes Brahms a été écrite en 1869 comme cadeau de mariage pour Julie, la fille de Clara et Robert Schumann.

Entre 1914 et 1917, Stravinsky écrit Noces pour les ballets russes de Diaghilev.

Voici venu le temps des carnavals. Le carnaval est une fête liée au Mardi gras, qui précède le carême. À cette occasion, le peuple sort dans la rue, se déguise, défile et chante. Il y en a de très connus, comme ceux de Nice, de Venise, de Rio ou de Dunkerque. Voyons ce que nous en dit le Dictionnaire de la musique en France au XVIIe et XVIIIe siècles. « Le carnaval est un genre lyrique prenant pour thème les fêtes liées au Mardi gras… Il correspond, avec l’opéra ballet au changement de goût survenu dans l’opéra, notamment à la désaffection croissante du roi pour le théâtre lyrique ».

Je vais vous proposer ici quelques carnavals musicaux (ou peut-être faut-il dire quelques carnavaux musicals).

En 1675, Lully écrit, avec l’aide de Molière et de Quinault, le ballet-mascarade le Carnaval.

En 1699, c’est Campra qui nous offre son Carnaval de Venise, une œuvre très originale qui mélange le français et l’italien.

En 1834, Robert Schumann écrit son premier Carnaval, opus 9.

Il retournera au carnaval en 1839, avec son Carnaval de Vienne.

En 1836, Louise Bertin fait s’ouvrir son opéra la Esmeralda, écrit sur un livret de Victor Hugo, sur le jour des fous (une autre forme du carnaval).

Quelques années plus tard, en 1844, Berlioz incorporera son Carnaval romain dans l’opéra Benvenuto Cellini.

En 1853, c’est Verdi qui nous fait entendre le carnaval par les fenêtres de la chambre où Violetta se meurt, dans la Traviata.

Enfin, en 1886, Saint-Saëns compose son fameux Carnaval des animaux.