Eh oui, mon opus 2 vient de sortir aux éditions Le Lys bleu.
Ce deuxième volume est consacré aux Écrivains, dramaturges et librettistes et contient cinquante-huit biographies d’écrivains dont les œuvres ont suscité des opéras ou des pièces musicales.
Les écrivains choisis vont des tragiques Grecs (Eschyle, Sophocle et Euripide) à Boris Vian, en passant par Shakespeare, Cervantès et Molière ou encore Goethe, Pouchkine et Scribe. Comme pour le premier livre, j’ai inséré un QR Code qui vous permettra, en l’activant, d’arriver sur la page idoine de mon site, et donc d’écouter toutes les jolies musiques que je cite dans le livre.
Vous pouvez le commander directement sur le site de l’éditeur :
Si vous optez pour cette solution, n’hésitez pas à saisir le code promo LLB5 pour bénéficier d’une réduction de 5%.
Vous pouvez également le commander chez votre libraire ou dans votre grande surface culturelle préférée.
(P.S. il me reste quelques exemplaires de mon opus 1, Compositeurs et compositrices, que vous pouvez me commander via le formulaire de contact de mon site.)
(P.P.S. : vous pouvez aussi me commander l’opus 2, je vous ferai bénéficier du prix auteur, et vous pourrez avoir une chouette dédicace personnalisée).
Nous avions laissé notre ami l’Opéra de Paris en 1939, avec la création de la Réunion des théâtres lyriques nationaux (RTLN) et l’absorption de l’Opéra-comique.
Pendant la guerre, les Allemands continuent à faire vivre les principales salles de spectacles parisiennes, dont l’Opéra de Paris. C’est ainsi que Herbert von Karajan y dirige des concerts en 1941 et 1942 avec son Orchestre Philharmonique de Berlin.
En 1945, Reynaldo Hahn est directeur de l’opéra Garnier où il restera jusqu’à sa mort en 1947. La période qui suit n’est pas forcément très intéressante, avec une troupe, chanteurs et danseurs, qui font vivre le répertoire. Il faut attendre l’arrivée de Rolf Liebermann en 1973 pour secouer un peu la grande maison. Il dissout la troupe de chanteurs pour se tourner vers une politique de chanteurs invités. En 1978, la RTLN disparaît et la salle de l’Opéra-Comique (Favart) devient la seconde scène de l’Opéra de Paris. Rolf Liebermann fait appel à des metteurs en scène venant du théâtre, Giorgio Strehler (Les Noces de Figaro), Jorge Lavelli (Faust), Patrice Chéreau (Lulu), proposant des lectures « nouvelles » des grands classiques, pas toujours bien accueillies par un public plutôt conservateur.
En 1980, Rolf Liebermann est remplacé par Bernard Lefort.
En 1982, le président François Mitterand décide la construction d’un nouveau bâtiment, à la jauge beaucoup plus importante que le palais Garnier. Ce sera l’opéra Bastille, qui sera inauguré en 1989.
La période Jean-Louis Martinoty (1986-1989) est particulièrement intéressante, avec la création de nombreuses œuvres, comme l’Écume des jours d’Edison Denisov (1986) d’après le roman de Boris Vian ou le Maître et Marguerite (1989) de York Höller. Martinoty signe aussi la mise en scène d’Atys de Lully, qui a révélé au grand public William Christie et ses Arts florissants.
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Martinoty est remplacé par Pierre Bergé, nommé par Jack Lang alors ministre de la Culture. Bergé, qui assurera le lancement de la grande machine qu’est l’Opéra Bastille restera en fonction jusqu’en 1994, avant d’être remplacé par Hugues Gall de 1995 à 2004, le sénateur Jean-Paul Cluzel assurant l’intérim entre les deux hommes.
De 2004 à 2009, c’est Gérard Mortier, ancien directeur de la Monnaie de Bruxelles et du prestigieux Festival de Salzbourg, qui prend les rênes de l’Opéra de Paris. Ses choix de metteurs en scène provoquent parfois des polémiques, mais il commande des œuvres à Kaija Saariaho ou Philippe Boesmans. Il sera suivi de 2009 à 2014 par Nicolas Joël.
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En 2014, c’est le début de l’ère Lissner (Stéphane Lissner). Dans une de ses déclarations d’intention, Stéphane Lissner déclare « Il faut provoquer intellectuellement ». Malheureusement, ce goût de la provocation l’amène à choisir des metteurs en scène à la conscience professionnelle douteuse, qui déconstruisent systématiquement les histoires qu’ils sont censés nous raconter pour imposer à la place leurs propres fantasmes, parfois très éloignés des intentions des librettistes ou des compositeurs qu’ils sont censés servir. Cela conduira à une désaffection du public, qui liée aux coûts démesurés de certaines productions, va mettre en grand péril les finances de l’Opéra. En 2020, avec la crise du COVID, la situation budgétaire n’est plus tenable et Stéphane Lissner démissionne. Notons toutefois à son actif la mise en place des avant-premières destinées aux jeunes de moins de 28 ans, à des prix très attractifs, pour renouveler et rajeunir le public de l’opéra.
Ainsi, la boucle est bouclée et, après la faillite de l’abbé Perrin en 1672 pour déficits excessifs, Stéphane Lissner doit quitter l’Opéra de Paris en 2020, pour les mêmes raisons.
Après le départ un peu forcé de Lissner, Alexandre Neef est nommé directeur de l’Opéra de Paris en 2020.
En effet, Napoléon III avait décidé de lancer une nouvelle salle d’opéra à Paris en lançant un concours d’architecture en 1860. C’est l’architecte Charles Garnier qui emporte ce concours, avec un bâtiment propre à célébrer les fastes de l’empire. Mais les travaux ont duré quinze ans, avec notamment une interruption pendant la guerre de 1870. Quand le palais Garnier est inauguré en 1875, Napoléon III n’est plus empereur des Français, et c’est le président de la République, Mac-Mahon, qui inaugure la nouvelle salle le 5 janvier 1875.
Le GOf n’a pas survécu à la guerre et à la Commune de Paris, et c’est avec des œuvres comme Henry VIII (1883) de Saint-Saëns ou le Cid de Massenet (1885) qu’on renouvelle le répertoire.
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Pourtant, malgré le sentiment anti-allemand dû à la défaite de 1870, les opéras de Wagner entrent au répertoire avec succès. Sans doute l’ouverture du Festspielhaus de Bayreuth en 1876 et la création de la Tétralogie y sont-elles pour quelque chose. En 1891, l’Opéra monte donc Lohengrin. Le site de l’Opéra de Paris nous indique qu’entre 1908 et 1914, les productions wagnériennes représentent le quart des spectacles !
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En 1914, l’Opéra a un nouveau directeur, Jacques Rouché, qui modernise les spectacles, en montant en 31 ans 170 œuvres nouvelles, dont plus de 120 créations. Pour la danse, il fait venir les Ballets russes et, après la mort de Diaghilev, engage Serge Lifar pour diriger le Ballet.
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Pourtant, malgré les efforts de Rouché, l’Opéra est toujours déficitaire, et Rouché menace de démissionner. L’arrivée au pouvoir du Front populaire en 1936, et la faillite de l’Opéra-Comique la même année, aboutit à la mise en place d’un établissement public, la Réunion des Théâtres lyriques nationaux (RTLN) en 1939. L’Opéra-Comique est officiellement rattaché à l’Opéra de Paris, qui dispose désormais de deux salles.
En 1936, on crée Œdipe, de Georges Enesco, qui est tout de suite reconnu comme une œuvre majeure du XXe siècle.
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Retrouvez ici la suite des aventures formidables de l’Opéra de Paris.
L’Opéra de Paris est une des plus anciennes maisons d’opéra au monde. Son origine remonte à plus de 350 ans avec la création 1669 d’une « Académie d’opéra » qui avait pour mission de diffuser l’opéra français (face à l’opéra italien) dans les villes du royaume de France. Très vite, le public a pris l’habitude de l’appeler Opéra au lieu d’Académie.
Cette institution ne recevait pas de subvention royale, et devait donc compter sur ses recettes pour équilibrer ses comptes. Son directeur jouissait d’un privilège royal valable pour la France sur les représentations d’opéras.
Dès 1659, le poète Pierre Perrin écrit avec le compositeur Robert Cambert pour écrire la Pastorale d’Issy, que Perrin qualifie de « première comédie française en musique représentée en France ». Cette œuvre séduit le roi et la reine, et Mazarin demande aux deux hommes d’imaginer un « opéra en français ».
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En 1767, Perrin a l’idée de créer une académie de poésie et de musique, ce qui sera fait le 28 juin 1669 quand Perrin reçoit le privilège en 1669, pour une durée de douze ans. Malheureusement pour lui, victime de malversations de la part de ses associés, Perrin fait faillite et se retrouve en prison. Il ne peut donc assister à la création de son opéra Pomone en 1671.
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En 1672, Perrin doit revendre son privilège à Jean-Baptiste Lullyqui est donc nommé directeur de l’Académie royale de musique (laquelle gagnant au passage le titre de « royale »), rôle qu’il gardera jusqu’à sa mort en 1687.
En 1673, après la mort de Molière, l’académie royale de musique s’installe au Palais Royal, libéré par la troupe du dramaturge. Lully s’associe au poète Quinault pour la création de son Cadmuset Hermione, première tragédie en musique française d’une longue série.
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En 1684, Lully très jaloux de ses prérogatives pour Paris, autorise l’ouverture d’une académie de musique à Marseille. Après la mort de Lully en 1687, c’est son gendre Jean-Nicolas de Francine qui prend la direction de l’Académie royale de musique et qui autorise l’ouverture de maisons d’opéras à Lyon, Rouen, Lille et Bordeaux.
La disparition de Lully permet la création d’un genre nouveau, l’opéra-ballet, qui traite de sujets plus légers que ceux de la tragédie en musique, l’un des premiers étant l’Europe galante (1697) d’André Campra.
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Campra ira même jusqu’à briser un des tabous lullistes, en introduisant dans son Carnaval de Venise (1699), un intermède en italien, Orfeo nell’inferni !
Malheureusement, le succès n’était pas là, et l’institution (et son directeur) ont connu de graves problèmes financiers. En 1704, de Francine est remplacé par un financier, Pierre Guyenet, qui ne réussit pas non plus à redresser la situation.
En 1728, c’est le compositeur André Destouches qui prend la direction, vite suivi par une pléiade de directeurs. Le roi accorde une subvention pour les opéras représentés à la Cour.
Le compositeur phare de la première moitié du XVIIIe siècle est Jean-Philippe Rameau.
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En 1763, après l’incendie de la salle du Palais-Royal, l’académie s’installe aux Tuileries avant de revenir au Palais Royal après la construction d’un nouveau bâtiment. Un nouvel incendie se produit en 1781, obligeant l’Opéra à déménager à la porte Saint-Martin.
Le compositeur phare de la deuxième moitié du XVIIIe siècle est Christoph Willibald Gluck, un Autrichien venu se faire reconnaître à Paris auprès de sa compatriote la reine Marie-Antoinette.
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(Source principale : Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, sous la direction de Marcelle Benoit, éditions Fayard, 1992.)
Peut-être vous souvenez-vous de cet article écrit il y a deux ans, après le festival de musique baroque de Monflanquin (47), consacré à la musique baroque des Amériques. Ces musiques ont été composées par des aborigènes évangélisés par les jésuites. Après le départ de ceux-ci, la tradition est restée, et un des premiers opéras écrits sur le continent américain est San Ignacio de Loyola, de Zipoli.
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(Cette année, le programme du festival sera consacré à Vivaldi et Haendel. Ne le ratez pas si vous passez à Villereal le 31 juillet ou à Monflanquin le 1er août).
À peu près à la même époque, en France, on fantasmait sur les sauvages d’Amérique, comme nous le montre Rameau dans ses Indes galantes.
Cliquez sur les sauvages d’Amérique
Bien plus tard, un des plus européens des compositeurs, le tchèque Dvorak, accepte un poste de professeur du conservatoire de New York. Les rythmes américains nourriront son Quatuor américain et sa Symphonie du Nouveau Monde.
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Puccini, qui a situé ses opéras en France (la Bohème), en Italie (Tosca), au Japon (Madame Butterfly), en Chine (Turandot), en a également situé un aux États-Unis, avec La Fanciulla del West (La fiancée du Far West).
Cliquez sur le saloon typiquement américain
Aux États-Unis, Scott Joplin a créé l’opéra-jazz avec Treemonisha.
Après lui, deux compositeurs, John Adams et Philip Glass (et même trois avec Steve Reich), créeront le minimalisme et la musique répétitive, comme dans A Perfect American (qui raconte les dernières années de Walt Disney),
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Doctor Atomic (sur la vie du physicien Robert Oppenheimer) ou encore la visite du président Nixon en Chine (Nixon in china).
Je vous ai souvent parlé du GOF, le Grand Opéra à la Française, mais qu’est-ce donc que ce genre musical ?
Dans les années 1820-1830, Paris est devenu la capitale européenne de la musique, et on y rencontre les grands virtuoses, tels que Liszt ou Paganini.
C’est ainsi qu’après Rossini qui s’était installé à Paris, deux autres Italiens, Donizetti et Bellini, viennent se faire adouber dans la capitale française et y terminer leur carrière, pourtant brillamment commencée en Italie. Berlioz représente à lui seul la musique romantique française.
Devant cette concentration parisienne de compositeurs, on assiste alors à la création d’un nouveau genre, le Grand Opéra à la française, sous l’impulsion de l’Italien Cherubini (1760–1842), de l’Allemand Meyerbeer (1791–1864) ou du Français Auber (1782–1871). Ce genre est caractérisé par un drame bâti sur une trame historique ou biblique, avec des décors somptueux et un grand ballet. Avec les chœurs et les danseurs, il pouvait y avoir plusieurs centaines de personnes sur la scène !
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En 1828, l’Opéra de Paris confie à Auber la composition d’un opéra en cinq actes. Ce sera la Muette de Portici, un triomphe qui fondera les bases du nouveau genre.
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À la même époque, Meyerbeer entame une collaboration avec Eugène Scribe, un des plus fameux librettistes de son temps. Cette collaboration débute par Robert le Diable, créé en 1831 à l’Opéra de Paris, et qui est un véritable triomphe. Avec ces deux œuvres, le GOF est bien parti, et il faudra à tout compositeur qui se respecte un grand opéra.
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Eugène Scribe semble être la cheville ouvrière du GOF, puisqu’il signera pour Meyerbeer, outre Robert le Diable, Les Huguenots et Le Prophète, et pour Auber trente-sept livrets d’opéra, presque tous des succès.
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Même Wagner et Verdi devront écrire pour l’Opéra de Paris. L’exercice n’a pas trop réussi à Wagner, puisque dans sa reprise de Tannhäuser pour l’Opéra de Paris, on lui a demandé de rajouter un ballet, qui n’avait évidemment rien à faire dans l’histoire imaginée par Wagner. Il s’est exécuté en plaçant ce ballet au début du 1er acte, mais ce qu’il ne savait pas, c’est que les tout puissants membres du Jockey Club qui avaient leurs petites amies dans le corps de ballet avaient l’habitude d’aller souper avant le spectacle, et de n’arriver qu’après le 1er acte. Le soir de la première, vexés d’avoir raté l’apparition des danseuses, ils ont organisé la chute de l’œuvre.
Cliquez sur la scène de ballet rajoutée
Pour Verdi, c’est l’incontournable Scribe qui lui écrira le livret des Vêpres siciliennes (1855). Verdi reviendra à Paris avec Don Carlos (1867), et le semi-échec de cette œuvre marquera peu ou prou la fin du GoF.
Apparu aux États-Unis à la fin du XIXe siècle, par la rencontre entre la musique occidentale et les musiques africaines, le jazz n’a pas tardé à interagir avec le monde de la musique dite classique.
Dès 1911, Scott JOPLIN (1868-1917), aujourd’hui connu pour l’utilisation de ses ragtimes dans le film L’arnaque (The Sting), écrit Treemonisha, qui est probablement le premier opéra « Jazz », et aussi le premier opéra écrit par un noir pour les noirs. Le ragtime est une déformation de la musique de salon pour piano, qui y introduit les syncopes caractéristiques du jazz.
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En 1917, Stravinsky sera inspiré par la jazz, avec son Ragtime pour onze instruments.
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Il sera suivi de peu par Ravel, qui intégrera à L’Enfant et les sortilèges des composantes du jazz, ou encore dans le blues de sa Sonate pour piano et violon.
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En 1934, Chostakovitch compose sa Suite pour orchestre de jazz n° 1. Peut-être en reconnaîtrez-vous la valse.
Léonard Bernstein, qui a exploré à peu près toutes les ressources musicales de son époque, a bien évidemment intégré du jazz à ses musiques, comme ici dans l’ouverture de Trouble in Tahiti (1951).
J’ai eu l’idée de cet article en assistant à un concert de Cristina Pluhar et son ensemble l’Arpeggiata, dont le titre était « Alla napoletana », concert composé d’airs savants et d’airs traditionnels, notamment de tarentelles, ces danses qui étaient censées guérir les morsures de tarentules.
Ce concert s’ouvrait par l’air anonyme « Homo fugit velut umbra ».
Cliquez sur Marco Beasley
Il comportait aussi quelques tarentelles.
Cliquez sur la tarentelle
Naples est la troisième ville italienne, après Rome et Milan. Elle occupe une place importante dans l’histoire musicale.
À la création de l’opéra, au début du XVIIe siècle, ce genre a connu rapidement un grand succès, et dès le milieu du siècle, des foyers d’opéra s’ouvrent à Venise, à Rome, à Naples ou à Milan.
Vers la fin du XVIIe siècle, Naples va devenir le foyer de l’opéra italien, avec la création de l’opera seria (opéra sérieux) dont le principal représentant est Alessandro Scarlatti (1659-1725).
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À Naples, qui est la patrie de la commedia dell’arte, on avait pris l’habitude d’insérer aux entractes des opéras des intermèdes légers ou des ballets. Ces intermèdes ont fini par prendre leur autonomie avec la création de l’opera buffa (opéra bouffe).
Nicola Porpora naît le 10 août 1686 à Naples. Fils d’un libraire, Nicola suit ses études musicales au conservatoire de Naples. Il commence sa carrière de compositeur avec l’opéra Basilio re di Oriente.
En 1706, Haendel part en Italie, patrie de l’opéra, où il triomphe à Florence, Naples, Rome et Venise. Après ses classes en Italie, il rentre en Allemagne avant de partir achever sa carrière en Angleterre où il écrira des opéras en italien.
La Servante maîtresse (la Serva padrona) est un intermezzo de Pergolèse datant de 1733. Un intermezzo, ou intermède, est une petite pièce qui était jouée à Naples pendant l’entracte d’un opéra sérieux (opera seria). C’est la reprise à Paris en 1752 qui a déclenché la querelle des Bouffons.
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Au XVIIIe siècle, des compositeurs comme Leonardo Leo ou son élève Piccinni donnent à Naples une série d’opéra seria. En 1737, Leo écrit l’Olimpiade (1737) sur un livret de Métastase.
La tradition opératique se poursuit au XIXe siècle. Ainsi, de 1815 à 1822, Rossini dirige le théâtre royal de Naples, tout en continuant à alimenter les scènes de Rome ou de Milan. C’est pour Naples qu’il écrit la Dame du Lac (La Donna del Lago) d’après le roman du même nom de Walter Scott en 1819.
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Vincenzo Bellini suit ses études au Conservatoire de Naples. Il commence sa carrière en écrivant de la musique religieuse, mais aussi une dizaine de symphonies aujourd’hui bien oubliées. C’est dans le domaine de l’opéra qu’il se distingue avec, en 1826, la création de son opéra Bianca e Fernando, une commande du Théâtre San Carlo de Naples.
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En 1834, Donizetti est nommé professeur au conservatoire de Naples, où il donne Marie Stuart (1834) d’après Schiller et Lucia di Lammermoor(1835) d’après Walter Scott. Dès les répétitions, la censure très active à cette époque à Naples demande des modifications, et la pièce est interdite dès le lendemain de la générale par le roi de Naples. En 1835, Donizetti réussit à la faire jouer à la Scala de Milan, mais son opéra est à nouveau interdit début 1836.
Au XIXe siècle, on ne disposait pas des moyens modernes d’enregistrements et de diffusion de masse de la musique. Bien souvent, la musique parvenait dans les petites villes, qui n’avaient pas forcément de théâtre ou de salles de concert par le biais de transcriptions.
La plupart de ces transcriptions étaient réalisées sur commande des éditeurs de musique, mais quelques « grands » compositeurs se sont prêtés au jeu et c’était pour eux l’occasion de briller dans les salons ou au concert. Franz Liszt, le brillant pianiste, a ainsi transcrit un grand nombre d’airs d’opéra. Il était coutumier du fait puisqu’à l’âge de onze ans, il avait déjà transcrit les neuf symphonies de Beethoven pour le piano!
(P.S. je ne suis pas pianiste, mais quand j’entends la difficulté de ces pièces, je ne suis pas certain qu’elles aient réellement aidé à diffuser la musique dans les salons pour lesquels elles étaient destinées.)
Voyons à présent quelques notions sur la mesure du temps en musique, et sur les rythmes.
Une musique donnée peut être jouée plus ou moins vite, selon les vœux du compositeur ou au bon vouloir des interprètes. Avant l’invention du métronome au début du XIXe siècle, on se basait sur des phénomènes corporels naturels pour donner la pulsation musicale, comme le pouls. Cette mesure est donc éminemment subjective.
Après l’invention du métronome, appareil mécanique permettant d’indiquer de façon objective la pulsation, par exemple 60 pulsations à la minute, les compositeurs ont pu noter de manière beaucoup plus précise à quelle vitesse devaient être jouées leurs œuvres. Beethoven a été un des premiers à s’en servir pour indiquer les vitesses qu’il souhaitait.
Une fois réglé ce problème du tempo (de la vitesse), étudions celui du rythme.
Sur une partition, les notes se suivent sur la portée musicale. Il est d’usage de regrouper les notes en mesures, chaque mesure devant avoir une durée et correspondre à un certain nombre de pulsations.
Le rythme le plus simple est le rythme binaire, il suffit de compter 1 – 2 – 1 – 2 – 1 – 2… C’est le rythme de la marche.
Cliquez sur la marche des pèlerins
À peine plus compliqué est le rythme ternaire, pour lequel il faut compter jusqu’à 3 :
1 – 2 – 3 – 1 – 2 – 3 – 1 – 2 – 3… C’est le rythme de la valse.
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Viennent ensuite des rythmes à quatre temps, à cinq temps, etc.
Dans un genre rarement exploré par la musique dite « classique », le blues a un rythme à 12 temps.
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Une fois fixé le nombre de temps par mesure, on peut décomposer la durée des notes dans cette mesure. Ainsi une mesure à deux temps, par exemple deux noires si le temps de référence est la noire, peut comporter deux noires, ou encore quatre croches (une noire vaut deux croches), ou encore quatre doubles croches (une noire vaut quatre doubles croches), ou encore deux triolets (une noire vaut les trois notes égales du triolet), etc.
Ceci peut être illustré par le schéma suivant :
Et si vous en voulez un peu plus, cliquez donc sur le bonus surprise mystère :
Cliquez donc sur le bonus surprise mystère si vous en voulez encore un peu plus
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