Le Bal de Sceaux est une nouvelle de Balzac, recueillie dans la Comédie humaine parmi les « Scènes de la vie privée ». La musique y occupe une place importante, rythmant la naissance et l’évolution de l’amour entre deux jeunes gens.
Le pitch : Émilie de Fontaine est une jeune femme pourrie gâtée par ses parents, qui ne veut pour mari qu’un Pair de France. Un jour, au bal de Sceaux, elle rencontre un mystérieux jeune homme dont elle remarque l’apparence extérieure. Aidée de son oncle, elle cherche à connaître l’identité du bel inconnu, Maximilien Longueville. Petit à petit, les deux jeunes gens tombent amoureux l’un de l’autre. Mais Maximilien fait-il partie de la noblesse ? (Je m’arrête là, vous ne croyez quand même pas que je vais vous divulgâcher la chute ?)
Dès le début, on apprend que dans son éducation aristocratique, Émilie pratique à la perfection le chant et le piano.
Page 126, Émilie se rend à un entretien avec son père (qui la presse de se marier, en fredonnant un air d’Il Barbiere de Rossini.
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Page 130, à la fin de cette conversation avec son père, elle s’éloigne en chantant « Cara non dubitare » du Matrimonio Secreto de Cimarosa.
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Page 146, alors que les deux jeunes gens se sont rencontrés, et qu’on commence à inviter Maximilien chez les Fontaine, il « enchante toute la compagnie en mariant sa voix délicieuse à celle d’Émilie dans un des plus beaux duos de Cimarosa ».
Page 148, la situation a évolué et désormais les feux de l’amour couvent entre eux. « Ils chantent les duos les plus passionnés en se servant des notes trouvées par Pergolèse ou Rossini comme de truchements fidèles pour exprimer leurs secrets ».
Cliquez sur les notes trouvées par Pergolèse
Page 154, après qu’ils se furent avoué leur amour. « Ils chantèrent un duo italien avec tant d’expression que l’assemblée les applaudit avec enthousiasme ».
Cliquez sur le duo italien
Page 155, l’oncle d’Émilie cherche à se renseigner sur l’identité de Longueville, et il le compare Longueville au Chevalier de Saint-Georges.
(Source principale : Balzac, la Comédie humaine, éditions Gallimard, bibliothèque de la Pléiade, volume I.)
Ce(s) mois-ci, c’est Carnets Paresseux qui nous suggère l’Agenda Ironique de l’été 2025.
Le thème principal en est… Rien !
Voici donc ce qu’il nous demande, Carnets Paresseux :
Récapitulons : rien, le sujet ; les mots imposés haricot, asymptote, ragondin et billevesée ; des mots à éviter : activité, programme, obligation, aristotélicien, gouvernement. Et la forme que vous voulez.
Et puis du mystère, du calendrier, du suspense, des jours et des dates de juillet et d’août ; enfin, évidemment, de l’ironie. Autant que possible, aucun jeu de mots : de la tenue, du style, et pourquoi pas, une morale.
Mais tout ceci est tellement mieux esspliqué chez lui.
On définit généralement un expert comme étant quelqu’un qui connaît un maximum de choses sur un sujet très restreint. Si on pousse ce raisonnement asymptotiquement, on infère que le climax de l’expertise est donc de connaître Tout sur rien !
Mine de rien, la référence musicale évidente sur le rien en musique doit être le fameux Air de rien de John Cage, plus connu sous son titre 4 mn 33 s.
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Jean Tardieu nous propose, dans la Môme néant, un bel exemple de rien en poésie :
Quoi qu’a dit ? A dit rin.
Quoi qu’a fait ? A fait rin.
À quoi qu’ a pense ? A pense a rin.
Pourquoi qu’a dit rien ? pourquoi qu’a fait rin ? Pourquoi qu’a pense a rin ?
A’ xiste pas.
Le plus beau discours que je connaisse sur le rien est dû à Raymond Devos, avec son sketch Parler pour ne rien dire.
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Mais trève de billevesées, revenons à un univers qui m’est cher, celui de l’opéra (je ne sais pas si vous avez remarqué, mais l’univers de l’opéra m’est cher). Comme le rappelle Vladimir Jankelevitch dans ses ouvrages de musicologie, c’est avec la mort de Mélisande qu’on s’approche le plus près du mystère du passage de la vie à la mort : « Elle est partie sans rien dire, je n’ai rien entendu ».
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Les historiens de la musique nous le disent, Hector Berlioz jouait du flageolet dans sa jeunesse. Il ne s’agit évidemment pas du haricot, mais bel et bien d’une petite flûte. Mais ce vaurien n’a pas suvi les conseils de son père, qui voulait faire de lui un médecin. Passant plus de temps dans les théâtres que dans les amphihéâtres, il finira compositeur. Dans sa Symphonie fantastique (1830), il mettra en scène de façon spectaculaire l’ancien thème grégorien du Dies Irae.
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Un rien plus tard, en 1836, Meyerbeer s’est servi d’un hymne non pas grégorien, mais luthérien, pour l’ouverture de son Grand opéra à la française, les Huguenots.
Cliquez sur le vieil hymne luthérien
Et si, arrivé là, vous en voulez encore, cliquez donc sur le bonus surprise mystère.
(Rappel du principe, je prends un poème parmi mes préférés, et j’illustre les images évoquées par ce poème par des citations musicales en rapport [pour moi] avec ces images.)
La Mort (1977) est un essai du philosophe Vladimir Jankélévitch paru en 1977 aux éditions Flammarion. Il réfléchit (et nous fait réfléchir) à cet impensable qu’est la mort. Nous savons tous que nous dev(r)ons mourir, mais personne ne sait quand son heure ultime adviendra. Cet article ne se veut pas une lecture philosophique de Jankelevitch (je n’en ai pas la prétention), mais surtout une recension des exemples musicaux dont il use, comme toujours chez lui, pour illustrer sa pensée.
Un certain nombre de compositeurs et d’œuvres sont convoqués par le philosophe, comme le Pelléas et Mélisande de Maeterlinck et Debussy ou les Chants et Danses de la mort de Moussorgski, mais le contenu musical de ce livre est beaucoup plus riche qu’on pourrait s’y attendre.
Ainsi, dès la page 45, il souligne le scandale du rapprochement entre la jeune fille et la mort, dans l’œuvre de Moussorgski.
Page 65-66, Jankelevitch écrit, par rapport aux Danses macabres : Les scherzos et czardas macabres de Liszt, avec ce cliquetis d’osselets, jouent ce jeu de la parodie sacrilège : les staccatos et pizzicatos bouffons de la Danse macabre raillent les notes du « Dies Irae »; Méphistophélès, dans la Faust-Symphonie, n’a pas de thème en propre […] Satan règne ici sans partage, comme il règne dans les quatre versions de la Méphisto-Valse, dans la Méphisto-Polka et dans l' »Inferno » de la Dante-Symphonie. Les sublimes Chants et Danses de la mort de Moussorgski nous font entendre successivement le Trépak de la mort, la berceuse qui associe tragiquement le berceau à la tombe, la naissance et la mort, la Sérénade où la mort prend le visage du printemps et de l’amour… Dans les deux barcarolles lugubres de 1882 que Liszt intitula Gondole funèbre, la barque généralement vouée aux promenades amoureuses devient la gondole dérisoire sur laquelle le nocher Charon fait passer le Styx aux âmes des défunts.
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Page 74 : le « triomphe de la mort » dont parlent Pétrarque et, à leur manière, Moussorgski et son poète Golenitchev-Koutousov, ce triomphe est une contradiction déchirante et une très amère dérision : ce triomphe est le triomphe du néant… (cf. IV, le chef d’armée).
Page 90 : La mort est-elle un profond sommeil ? C’est cette analogie que nous suggèrent les « berceuses de la mort » de Moussorgski et Suk (Ukolébavski, opus 33, n° 6).
Page 120 : Sur les sarcasmes et les violences de « Méphistophélès », dans la Faust-Symphonie, planent déjà les accords mystiques du chœur final.
Page 123 : Boris Godounov prend un sens tout différent selon qu’il se termine par la mort du tsar, comme Rimsky-Korsakov en a décidé, ou par la mélopée de l’innocent qui pleure sur les souffrances du peuple russe, comme Moussorgski lui-même l’avait originellement voulu. Dans le premier cas, Boris est un opéra traditionnel qui prend fin avec la mort de son héros […], dans le second, Boris révèle sa signification profonde et son bouleversant message, qui est le destin du peuple russe.
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Page 127 : La feuille d’album rêveuse que Liszt que Liszt intitula Jadis nous fait entendre l’écho lointain d’un bonheur suranné qui semble monter des profondeurs de la réminiscence.
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Page 149 : Lorsque la lumière entre à flots dans la cave de Barbe-Bleue par le soupirail entr’ouvert et brise la clôture étouffante, Ariane montre aux femmes, à la fin de l’opéra de Paul Dukas, le chemin de la liberté.
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Page 205 : Le temps musical est comme une stylisation du temps vital : pour la surconscience qui survole le développement ou anticipe le dénouement, et plus simplement pour celui qui connaît déjà la sonate, la sonate atteindre sa conclusion au bout d’une demi-heure ; mais l’auditeur absorbé dans l’enchantement de sa demi-heure éternelle a oublié tout ce qui n’est pas la sonate et permettrait d’en chronométrer la durée.
Page 231 : « Un oiseau n’en serait pas mort », dit le médecin qui assiste Mélisande.
Page 233 : À travers l’incarnation d’une chanteuse qui serait successivement Gwendoline et Pénélope, Mélisande et Ariane, Iaroslavna et Févronia, l’unité d’un style se reconnaît toujours : la chanteuse reste la même chanteuse sous le transformisme des rôles…
Page 246 : « Je n’ai rien vu… Êtes-vous sûr ? » demande Arkel au médecin. « Je n’ai rien entendu… si vite, si vite… Tout à coup… Elle s’en va sans rien dire » …] Mélisande a disparu pianissimo, et pour ainsi dire sur la pointe des pieds.
Page 252 : À une question du prince Vsevolod Ivanovitch, Fevronia, dans la Kitège de Rimsky-Korsakov, répond que la forêt est le temple universel de Dieu.
Page 257 : Il y a bien une fausse note, une seule, à la fin du Phédon, comme il y a dans le Socrate de Satie, la friction d’ut bécarre contre ut dièse : cette friction est le verbe semelfactif de l’instant. À peine la mort est-elle entrée dans le cachot de Socrate – et déjà Socrate a le regard fixe. Tout est fini avant d’avoir commencé; comme à la fin de Pelléas et Mélisande. Tout s’est passé furtivement, et pour ainsi dire sur la pointe des pieds.
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Page 282 : Même Mélisande, qui s’éteint si doucement au cinquième acte, même Mélisande meurt à un certain instant; même la douce mort de Mélisande est une mort invisiblement subie.
Page 283 : « Vulnerant omnes, ultima necat » : Louis Aubert a lu ces quatre mots sur le cadran de l’horloge d’Urrugne, au Pays basque (Sillages, II : Socorry). Toutes les heures nous rongent, mais la dernière nous tue.
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Page 293 : Le Hin und Zurück de Hindemith.
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Page 317 : Il n’y a jamais d’épilogue, mais seulement un long prologue ou, comme écrit François Liszt à la suite de Lamartine, une chaîne de Préludes : « Notre vie est-elle autre chose qu »une série de Préludes à ce chant inconnu dont la mort entonne la première et solennelle note ? »
Page 326 : On comprend maintenant pourquoi l’Adieu est depuis toujours un thème élégiaque et lyrique (cf. entre autres Liszt, Mélodies n° 42 Ich scheide, n° 44 Lebewohl, Bizet, Adieux de la princesse arabe (V. Hugo), Tchaïkovski, Adieu, op. 60 (Nekrassov), Rakhmaninov, les deux Adieux op. 26 (Koltzov), V. Chebaline, Une note triste, op. 40 (A. Kovalenkov), Gustav Mahler, Das Lied von der Erde, VI (Der Abschied), Gabriel Fauré,Adieu (Poème d’un jour, op. 21), etc.
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Page 327 : C’est la sonate romantique « des Adieux » qui se termine par les retrouvailles du retour…
Page 329: En cela Pelléas et Mélisande, tragédie centrifuge, tragédie des amours insolubles, s’oppose à la Pénélope de Fauré qui est l’opéra du retour et des retrouvailles.
Page 344 : « Nul ne sait si l’heure du réveil sonnera bientôt… » (Alexandre Borodine, La Princesse endormie, Ballade.
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Page 346 : La résurrection miraculeuse que Rimsky-Korsakov célèbre dans la Grande Pâque russe diffère en cela du renouveau que Stravinsky salue dans Le Sacre du printemps et qui est le réveil annuel de l’impérissable nature après le sommeil hivernal.
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Page 364 : L' »opus ultimum » de Serge Prokofiev (l’adagio de la petite suite pour piano tirée du ballet La Fleur de pierre) nous révélerait-il un secret sous prétexte qu’il a été écrit le jour où la congestion fatale est venue le surprendre ?
Page 398 : Dans le dernier poème symphonique de Liszt, Du berceau jusqu’à la tombe, la berceuse balbutiante du commencement n’est-elle pas devenue, pour finir, la berceuse de la vie future ?
Page 422 : À la fin de leurs Chants et danses de la mort, Moussorgski et son poète Arsène Golenichtchev-Koutousov nous représentent la mort comme le « chef d’armée » irrésistible et tout-puissant, l’empereur du non-être, le généralissime du néant dont le pouvoir destructeur infini impose silence pour l’éternité à toutes les choses finies.
Page 434 : À la fin de l’admirable suite des Goyescas (Goyescas, 2e partie de « Los Majos Enamorados » : V, El Amor y la Muerte) que Goya inspira à Granados, la Ballade de l’Amour et de la Mort se termine par la mort du « Majo » ; et tout s’achève sur la Sérénade du Spectre, qui disparaît en pinçant les cordes de sa guitare.
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Page 443 : Le « Sacre du printemps » ne célèbre pas seulement la renaissance printanière de la nature, mais encore le mystère du sacrifice sanglant qui est la rançon de cette renaissance ; et même la où la tragédie est moins cruelle, comme par exemple dans Snegourotchka, la mélancolie de la mort, par une alternative inévitable, assombrit imperceptiblement la joie du renouveau.
Et le livre s’achève, à la toute dernière page, par une ultime citation de Pelléas et Mélisande, page 467 : Sur le point d’achever dans la nuit sa mystérieuse existence commencée dans la nuit, Mélisande murmure : Je ne sais pas ce que je sais.
(Source principale : Vladimir Jankélévitch, la Mort, éditions Flammarion, 1977. Je me suis attaché à respecter l’orthographe choisie par Jankelevitch.)
Et pour retrouver les poèmes symphoniques de François Liszt, c’est ici :
(Rappel du principe, je prends un poème parmi mes préférés, et j’illustre les images évoquées par ce poème par des citations musicales en rapport [pour moi] avec ces images.)
Aujourd’hui donc, en voici une version Brittenisée.
La musique souvent me prend comme une mer !
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Vers ma pâle étoile, Sous un plafond de brume ou dans un vaste éther, Je mets à la voile ;
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La poitrine en avant et les poumons gonflés Comme de la toile, J’escalade le dos des flots amoncelés Que la nuit me voile ;
Je sens vibrer en moi toutes les passions D’un vaisseau qui souffre ;
Le bon vent, la tempête et ses convulsions
Cliquez sur la tempête
Sur l’immense gouffre
Me bercent. D’autres fois, calme plat, grand miroir De mon désespoir !
Cliquez sur la berceuse
Citations musicales :
Comme une mer : Peter Grimes, 4 interludes orchestraux.
Les poumons gonflés : Peter Grimes Now the great bear (Maintenant, la grande ourse).
En poésie ou au théâtre, la scansion est l’art de scander un texte, et en musique celui de marquer le rythme.
J’ai déjà abordé sur ce blog les notions de base du rythme musical, en me limitant au deux plus simples, les rythmes binaires et ternaires.
On peut introduire des perturbations dans ces rythmes de base. Ainsi, dans un rythme binaire, on peut introduire un triolet, c’est-à-dire un ensemble de 3 notes qui aura exactement la même durée que les 2 notes du binaire.
Dans un rythme ternaire, on peut décomposer deux mesures ternaires en trois sesqui-mesures binaires. Ça s’appelle une hémiole, et on rencontre fréquemment dans la musique baroque.
Cliquez sur l’hémiole
Il y a encore tout un tas d’autres rythmes, aux noms plus rigolos les uns que les autres, et qui auraient bien leurs places dans un Agenda Ironique.
Par exemple, nous avons l’anacrouse. L’anacrouse est une note ou un ensemble de notes qui précède le premier temps fort d’une phrase musicale. On l’appelle aussi la levée.
Cliquez sur l’anacrouse
Nous avons aussi l’anapeste, qui correspond à deux notes courtes suivies par une note longue. Un exemple d’anapeste est le 1er mouvement de la Symphonie 40 de Mozart.
Cliquez sur l’anapeste
Il ne fait pas confondre l’anapeste avec son opposé, le dactyle, qui lui est composé d’une note longue suivie de deux brèves.
Un exemple de dactyle se trouve dans le deuxième mouvement de la septième Symphonie de Beethoven.
Cliquez sur le dactyle
Il y a aussi le spondée, une succession de deux valeurs longues, le procéleusmatique, ou tétrabraque, est une succession de quatre valeurs brèves, et l’amphibraque, qui correspond à une valeur longue encadrée par deux valeurs brèves.
Le contraire de l’amphibraque est l’amphimacre, soit une valeur brève encadrée par deux longues.
Un exemple d’amphimacre se trouve chez Messiaen, avec l’Allouette calandrelle.
Cliquez sur l’amphimacre
Et pour rester avec Messiaen, et parce que le thème de base de cet article était le jeudi de l’Ascension, retrouvez l’œuvre qui porte ce nom.
Molière, l’opéra urbain, est une comédie musicale créée le 7 novembre 2023 à Paris. Le livret est de Dove Attia et François Chouquet, et la musique des deux mêmes, plus quelques autres contributeurs. Cette comédie musicale retrace de façon romancée quelques épisodes de la vie du dramaturge Molière.
D’après le programme, « le premier acte décrit sa vie d’itinérance où , de protecteur en protecteur, Molière et sa troupe sillonnent la France à la recherche de moyens et d’une notoriété ». « Dans la seconde partie, on retrouve Molière qui s’est vu confier un théâtre par le jeune Louis XIV à Paris, et ses difficultés face aux jaloux et à ceux que son œuvre dérange ».
Acte I : Le père de Jean-Baptiste Poquelin (qui ne s’appelle pas encore Molière) cherche son fils. Il n’a que dédain pour la famille Béjart, des comédiens !, et spécialement pour Madeleine Béjart, qui risque de tourner la tête de son fils. En effet, Poquelin père est tapissier du roi, et veut transmettre sa charge à son fils, pour qu’il ait un métier sérieux.
Mais Molière ne l’entend pas de cette oreille, il aime Madeleine, et veut devenir comédien (Air : « Je m’appelle Jean-Baptiste »).
Madeleine demande à Jean-Baptiste de se confier garant pour l’ouverture d’un nouveau théâtre, « L’illustre théâtre », qui viendrait concurrencer ceux déjà en place. Hélas, l’entreprise fait faillite et Molière est conduit en prison (Air : « Molière en prison, t’aimer est une galère »). Le père de Molière accepte de payer une parte des dettes pour sortir Molière des geôles de Loulou XIV.
Madeleine est appelée en Guyenne par un acteur qui la veut dans sa troupe. Avant de partir, elle avoue à Molière qu’elle aime un homme marié, le père de sa petite Armande âgée de 3 ans, qu’elle devra abandonner en quittant Paris. Molière décide malgré tout de la suivre en province, et la troupe part en Guyenne, ce qui prend un certain temps (chœur : « la danse des bagages »). La troupe est adoubée par le duc d’Épernon, qui les engage.
Mais à Paris, la révolte gronde contre le cardinal de Mazarin et bientôt, c’est la Fronde. Mazarin lâche le duc d’Épernon, qui dissout alors sa troupe de théâtre.
Molière échange des courriers avec son père, mais les deux hommes, qui ne vivent pas dans le même monde, n’arrivent pas à se comprendre. Molière comprend qu’il a du mal à trouver sa place (Air : « Rêver j’en ai l’habitude »).
La troupe a besoin d’un nouveau directeur et Madeleine propose la place à Molière, qui commence par refuser, se trouvant trop jeune. Une jeune et belle acrobate arrive et dit qu’elle veut jouer. Pour lui plaire, Molière accepte alors de prendre la direction de la troupe. Il donne à la jeune femme son nom de scène, Marquise.
La troupe est embauchée par le prince de Conti, mais assez vite, les pièces qu’ils avaient l’habitude de jouer ne suffisent plus, et Molière, qui passait son temps à observer les caractères de ses contemporains, écrit sa première pièce, l’Étourdi, ou les contretemps.
Molière, qui ne réussit pas à se faire aimer par Madeleine, prend de plus en plus ses distances avec elle (Air : « le secret de Molière »).
Le prince de Conti, qui vivait dans le vice et la luxure, attrape une mauvaise maladie. Alors qu’il va être saigné par les médecins, Molière réagit, car il pense que les docteurs ont tué sa mère en voulant la soigner. L’évêque d’Alet se rend au chevet du prince et l’exhorte à prendre une vie plus pieuse. Molière l’accuse de tartufferie, mais il est traité d’apostat par l’évêque. Dès lors Conti se détourne de Molière et le chasse, lui et sa troupe.
Ils décident alors de retourner à Paris, où ils ont une recommandation pour Monsieur, le frère du roi (Chœur : « la danse des bagages, fin de tournée »).
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Ils jouent devant le roi et, réussissant à le faire rire, obtiennent le droit de jouer sous le nom de son frère et leur octroie un théâtre.
Madeleine est partie chercher sa fille. Armande a travaillé le théâtre en secret, mais les retrouvailles se passent mal, Armande reprochant à sa mère de l’avoir abandonnée (duo : « l’amour dont elle m’a privée ».)
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Alors que tout va pour le mieux pour les comédiens, Molière croise une jeune comédienne et en tombe immédiatement amoureux. Mais Madeleine lui révèle qu’il s’agit de sa fille Armande. Désespéré, Molière s’éloigne.
Acte II : Pour racheter sa vie dissolue, Conti a rejoint la Confrérie du Saint-Sacrement, une société qui lutte contre les mauvaises mœurs. Il veut faire tomber Molière.
Armande tourne toujours autour de Molière, qui lui résiste. Il continue à écrire des pièces en s’inspirant des travers de ses contemporains (Air : « la nouvelle vie à Paris ».)
Molière fait jouer une de ses nouvelles pièces, les Précieuses ridicules, qui rencontre le succès, et provoque la jalousie de ses adversaires. Dans l’ombre, le père de Molière assiste à ce succès, mais refuse toujours de le reconnaître et de parler avec son fils.
Molière travaille à l’École des femmes. Armande le surprend et cherche encore à le séduire. Molière finit par céder à cet amour. Il est conscient qu’on le blâmera, mais les deux amants sont prêts à tout pour être ensemble (Duo : « Armande et Molière, en aparté ».)
Molière et Armande, génés, annoncent leur projet de mariage. Madeleine les met en garde, ce mariage sera une arme de plus pour les adversaires de Molière. Molière et Armande se marient (chœur : « on se moque » ».)
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La naissance du petit Louis chez le couple Molière apporte un peu de calme au sein de la troupe. Mais dans l’ombre, un des adversaires de Molière ourdit un complot, il produit un faux certificat de naissance d’Armande, prouvant que Molière est son père. Molière se serait donc marié avec sa propre fille !
L’École des femmes est un succès, une nouvelle fois critiqué par les opposants de Molière. Devant Conti qui cherche à nuire au dramaturge, Louis XIV prend la défense de ce dernier, et devient le parrain du petit Louis.
Molière présente au roi sa nouvelle pièce, le Tartuffe, où il dénonce l’hypocrisie des ecclésiastiques. Conti fulmine. Armande tient un rôle important dans la distribution du Tartuffe, alors que Madeleine n’y a pas sa place. Marquise, qui est devenue son amie, crie à l’injustice et proteste. D’autre part, elle qui voulait être tragédienne n’a que des rôles de soubrettes à demi nues. Elle se révolte (Air : Moi je veux ».)
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Conti appelle un archevêque pour faire condamner le Tartuffe. Cette fois, Louis XIV ne soutient plus Molière et la pièce est interdite. Cette décision rend Molière amer, et il se retire peu à peu de la vie en communauté. Il n’est pas là au moment de la mort du petit Louis. Ses amis essaient de le consoler, mais rien n’y fait (Air : « ne dis rien ».)
Armande quitte Jean-Baptiste pour briller dans les salons.
Molière est obsédé par son Tartuffe, qu’il réécrit sans cesse. Il finit par avoir l’idée de ne plus faire du Tartuffe un ecclésiastique mais un simple laïc dévot. Monsieur accepte cette version et l’autorise à la jouer chez lui, devant le roi.
Marquise annonce qu’elle va quitter la troupe. Racine a écrit pour elle le rôle d’Andromaque, une tragédie. Elle est prête à affronter sa destinée. (Duo : « et si c’était nous deux ».)
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Tartuffe est à nouveau représenté, mais l’église persiste et la pièce est à nouveau condamnée. Molière est au bout du rouleau, mais Madeleine continue à le soutenir dans son malheur (air : « à quoi ça rime ».)
Alors que Molière est de plus en plus déprimé, le Tartuffe est enfin autorisé. Libéré, Molière enchaîne les pièces et les succès. Molière croit voir son père, alors qu’il s’élance vers lui, il apprend que son père et mort. Il ne se sera jamais réconcilié avec lui. Il retrouve alors Madeleine, et apprend qu’elle aussi est morte (Air : « Demande encore pardon ».)
Un an plus tard, Molière, très malade, joue le Malade imaginaire, et meurt sur scène, non sans s’être réconcilié au dernier moment avec Armande, qui lui dit qu’il laissera une trace immense dans l’histoire avec tous les personnages qu’il a inventés.
Final : « Rêver, j’en ai l’habitude ».
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(Source principale : le spectacle, actuellement en tournée en France et en Europe, et le programme associé.)
Roland Barthes, né le 12 novembre 1915 à Cherbourg et mort le 26 mars 1980 à Paris, est un penseur français, spécialiste de la sémiologie linguistique.
Lui-même chanteur et pianiste amateur, il a, comme Jankélevitch, écrit et théorisé sur la musique, notamment celle de Schumann et Debussy.
Son premier livre, le Degré zéro de l’écriture (1953), s’impose vite dans le milieu critique littéraire et influencera les intellectuels de son époque. On y trouve par exemple, page 27 : « Par son origine biologique, le style se situe hors de l’art… On peut donc imaginer des auteurs qui préfèrent la sécurité de l’art à la solitude du style. Le type même de l’écrivain sans style, c’est Gide, tout comme Saint-Saëns a refait du Bach ou Poulenc du Schubert« .
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Ou encore, page 59 (l’écriture et le silence) : « Cet art a la structure même du suicide, le silence y est un temps poétique homogène qui coince entre deux couches et fait éclater le mot non comme le lambeau d’un cryptogramme que comme une lumière, un vide, un meurtre, une liberté (à propos de Mallarmé meurtrier du langage). Ce langage mallarméen, c’est Orphée qui ne peut sauver ce qu’il aime qu’en y renonçant, et qui se retourne tout de même un peu… »
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Dans son livre le plus connu, Mythologies (1957), Barthes se livre à une « critique idéologique portant sur le langage de masse, doublé d’un premier démontage sémiologique ».
Il y analyse un certain nombre d’objets ou de rituels porteurs de l’idéologie petite-bourgeoise. Il analyse le mythe de La Dame aux camélias, de Dumas fils, qui a été adapté à l’opéra par Verdi sous le titre La Traviata.
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Dans l’article sur la poésie de Minou Drouet, il porte ce regard sur « l’enfant prodige », où il cite Mozart, Rimbaud ou le chef d’orchestre Robert Benzi (jeune chef qui a commencé à diriger à l’âge de 11 ans).
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Dans l’art vocal bourgeois, il décrypte un enregistrement par le baryton Gérard Souzay de quelques mélodies de Gabriel Fauré, y trouvant « l’illustration d’une mythologie musicale où l’on retrouve les principaux signes de l’art bourgeois, art essentiellement signalétique, qui n’a de cesse d’imposer non l’émotion, mais les signes de l’émotion ». Barthes, qui par ailleurs souligne l’excellence du baryton, remarque que dans cet enregistrement, le texte littéraire est surarticulé, pour que l’auditeur en saisisse bien le sens premier, et que cette surarticulation se fait au détriment de la musicalité des mélodies de Fauré.
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Il prend en contre exemple des professionnels qui ont su trouver « la lettre totale du texte musical », comme Panzéra pour le chant ou Lipatti pour le piano.
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Dans S/Z (1970), une analyse de Sarazine, un texte de Balzac, le Z du titre est l’initiale de Zambinella, un castrat. On sait qu’au XVIIe siècle, à l’époque où les femmes n’avaient pas le droit de se produire sur scène, les rôles féminins étaient chantés soit par des hautes-contre, soit par des castrats. Et ces chanteurs étaient extraordinairement populaires en leur temps.
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(Sources principales :
Le Degré zéro de l’écriture, éditions du Seuil, 1953, réédition dans la collection Points.
Mythologies, éditions du seuil, 1957, rééditions dans la collection Points.)
Après La Terre est bleue, de Paul Éluard, le poème « mis en musique » de ce mois est « Le Quai lembour », de Raymond Queneau. Ce poème est paru dans le recueil Courir les rues (éditions Gallimard, 1967).
(Rappel du principe de ces « mises en musique » : je prends un poème parmi mes préférés, et j’illustre les images évoquées par ce poème par des citations musicales en rapport [pour moi] avec ces images.)
Après Réception d’Orion, de René Char, le poème « mis en musique » de ce mois est La terre est bleue, de Paul Éluard. Ce poème est paru en 1929.
(Rappel du principe de ces « mises en musique » : je prends un poème parmi mes préférés, et j’illustre les images évoquées par ce poème par des citations musicales en rapport [pour moi] avec ces images.)
La terre est bleue comme une orange
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Jamais une erreur les mots ne mentent pas Ils ne vous donnent plus à chanter Au tour des baisers de s’entendre
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Les fous et les amours Elle sa bouche d’alliance Tous les secrets tous les sourires Et quels vêtements d’indulgence À la croire toute nue.
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Les guêpes fleurissent vert L’aube se passe autour du cou Un collier de fenêtres
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Des ailes couvrent les feuilles Tu as toutes les joies solaires Tout le soleil sur la terre
Tout l'opéra (ou presque) 