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Georg Friedrich Haendel (1685-1756) était l’invité d’honneur des Soirées baroques de Monflanquin de 2025, avec l’Anthem for the Funeral of Queen Caroline, une œuvre composée à l’occasion de la mort de son amie d’enfance, la reine Caroline.

Parmi les concerts programmés lors de ce festival figurait un « Haendel et ses contemporains » qui a pu laisser sur leur faim certains spectateurs il n’y avait pas beaucoup de contemporains de Haendel au programme). Alors, qui étaient les compositrices et compositeurs contemporains de Haendel ?

Un peu plus âgée que Haendel, on trouve d’abord la compositrice française Élisabeth Jacquet de la Guerre (1668-1729). Elle sera la première compositrice a écrire pour l’Académie royale de musique, l’actuel Opéra de Paris.

À Hambourg, Haendel avait eu l’occasion de rencontrer Giovanni Bononcini (1670-1747). Il le retrouvera quelques années plus tard à Londres, où ils seront à la fois rivaux et collègues (ils collaboreront pour l’écriture de l’opéra Muzio Scevole.)

Antonio Caldara (1670-1736) était un compositeur vénitien qui a eu l’occasion de rencontrer Haendel à Rome en 1708.

Le Vénitien Tomaso Albinoni (1671-1751) est l’auteur d’un grand nombre d’opéras, presque tous disparus aujourd’hui. Son œuvre la plus célèbre, l’Adagio, a en réalité été composée par Remo Giazotto, un musicologue spécialiste d’Albinoni.

Reinhard Keiser (1674-1739) était un compositeur et chef d’orchestre. Il dirige l’opéra de Hambourg de 1703 à 1709, dans l’orchestre duquel le jeune Haendel a travaillé (en 1703) comme violoniste et claveciniste. En 1712, il écrit une Brockes-Passion, tout comme le fera Haendel en 1719.

L’Italien Antonio Vivaldi (1678-1741) partageait cette année l’affiche des deux concerts finaux du festival de Monflanqin, avec son fameux Gloria. Haendel et Vivaldi ont vécu à Venise en même temps. S’y sont-ils rencontrés ?

Pendant ce temps en Bohème vivait le très intéressant Jan Dismas Zelenka (1679-1745).

Gerog Philip Telemann (1681-1767) rencontre Haendel en 1701 à Halle, et les deux hommes resteront amis.

Un tout petit plus âgé que Haendel, on trouve le Français Jean-Philippe Rameau (1683-1764).

Jean-Sébastien Bach (1685-1750) était l’exact contemporain de Haendel. En 1702, les deux hommes résidaient à Halle. S’y sont-ils rencontrés ? Devenus aveugles tous les deux à la fin de leur vie, ils ont été opérés par le même chirurgien, et tous les deux sont morts aujourd’hui. Cherchez le coupable !

Domenico Scarlatti (1685-1757) est l’exact contemporain de Haendel. Fils d’Allessandro Scarlatti, compositeur napolitain d’opéra, son œuvre est principalement consacrée au clavecin, avec 555 sonates à son actif.

Né un an après Haendel, son « rival » Nicola Porpora (1686-1768) . En 1710, Porpora est appelé à Rome pour écrire l’opéra Berenice. Haendel, qui était à Rome à cette même époque, en loue les qualités musicales. En 1729, Porpora est invité à Londres par la compagnie Opera of the Nobility, rivale de la Royal Academy of Music de Haendel. Il fait alors venir son ami Farinelli à Londres. Pour la scène londonienne, Porpora compose 5 opéras, dont Polifemo (1735), sur un sujet que Haendel avait mis en musique en 1732.

L’Allemand Johann Adolph Hasse (1699-1783) a écrit des opéras pour Naples, où il travaille avec Porpora, Dresde et Vienne. Les concurrents de Haendel cherchent à le faire venir à Londres, mais c’est sans sa présence qu’est créé dans cette ville Artaserse, sous la direction de Porpora.

L’Italien Baldassare Galupppi (1706 – 1785) prendra la succession de Haendel à Londres, où il se rendra en 1741. Il y restera deux ans, y composant trois opéras. À cette époque, Haendel avait arrêté sa production d’opéras pour se consacrer à de la musique religieuse. L’oratorio Le Messie date précisément de 1741.

Jean-Baptise Pergolèse (1710-1736), qui fait partie des compositeurs morts très jeunes, a composé outre un fameux Stabat Mater, une dizaine d’opéras dont la Servante maîtresse (la Serva padronna) en 1733. C’est à l’occasion d’une représentation de cette oeuvre à Paris en 1752 qu’a éclaté la fameuse Querelle des Bouffons entre Rameau et Rousseau, entre les défenseurs des styles français et italiens.

Johann Georg Reutter (1708-1772) était un élève de Caldara, ayant travaillé essentiellement à Vienne, avec l’inévitable voyage à Venise et à Rome.

Et si vous voulez un Bis, cliquez donc sur le bonus surprise mystère.

Cette année, le thème du festival de musique baroque de Monflanquin (Lot-et-Garonne) s’articule autour de deux œuvres, le Gloria de Vivaldi et The Ways of Zion do mourn de Haendel, une pièce écrite pour les funérailles de la reine caroline.

On le sait, alors que Vivaldi a très peu bougé de Venise, Haendel était l’archétype du compositeur cosmopolite au XVIIIe siècle. Compositeur allemand, il part apprendre son métier en Italie, avant de revenir en Allemagne, puis de partir en Angleterre pour y écrire des opéras en italien.

Au programme du festival, on peut noter :

Le 21 juillet : projection en plein air du film Farinelli de Gérard Corbiau.

Le 23 juillet, une conférence sur « Haendel l’Européen ».

Le 25 juillet, un concert « Haendel à Venise ».

Le 28 juillet, un concert « Haendel et ses contemporains ».

Outre Nicola Porpora (1686-1768) qui était venu concurrencer Haendel (1685-1759) dans ses terres londoniennes, il faut citer aussi dans ses contemporains Jean-Sébastien Bach (1685-1750) et Jean-Philippe Rameau (1683-1764).

Le 31 juillet à Villereal et le 1er août à Monflanquin, le Gloria de Vivaldi et The Ways of Zion do mourn de Haendel, par le chœur du festival et l’ensemble « les Saisons », dirigés par Jacques Charpentier et Pierre Goumare.

Fait-il bon s’appeler Elisabeth quand on fréquente le monde de l’opéra ? Cet article est une tentative de réponse à cette question existentielle.

Dans la tradition chrétienne, Sainte-Elisabeth était la mère de Saint-Jean-Baptiste, qui avait annoncé l’arrivée de Jésus, et la cousine de Marie, la mère de Jésus. Sainte-Elizabeth est la patronne de la Hongrie et, en 1862, Franz Liszt écrit l’oratorio la Légende de Sainte-Elizabeth, reine de Hongrie. Elizabeth était la femme de Louis IV de Thuringe. Elle portait du pain aux pauvres, ce que sa belle-famille ne goûtait guère. Un jour qu’elle se rendait ainsi dans les bas quartiers d’Eisenach, on lui demanda ce qu’elle portait sous son manteau. Elle répondit que c’était des roses, avant d’avouer que c’était du pain. Mais quand on la força à ouvrir son manteau, ô miracle, ce sont bien des roses qui s’y trouvaient !

Statue de Sainte-Elizabeth à Bratislava

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Pour les Britanniques, Elisabeth est le nom de deux grandes reines. Elisabeth Ière a laissé son nom au théâtre élisabéthain, connu aujourd’hui essentiellement par celui de Shakespeare. Dans Le Songe, d’Ambroise Thomas, on apprend qu’il y aurait eu une histoire d’amour entre Élisabeth 1ère et Shakespeare.

Parmi les compositrices baroques particulièrement intéressantes figure Élisabeth Jacquet de la Guerre.

Dans Don Carlos, de Verdi, une des héroïnes est Elisabeth de Valois.

Et dans Tannhäuser de Wagner, le héros est tiraillé entre son amour (courtois) pour Elisabeth et son amour (charnel) pour Vénus.

Revenons aux reines d’Angleterre et à Gloriana de Britten, un opéra qui nous raconte l’histoire d’Elisabeth la première, écrit à l’occasion du couronnement d’Elisabeth la seconde.

Et puis, pour interpréter l’opéra, il faut des chanteuses et des chanteurs. Une des plus grandes du milieu du siècle dernier était Elisabeth Schwarzkopf. Écoutons-la dans un de ses enregistrements de légende, les Quatre derniers lieder de Richard Strauss.

Ce 27 mai, Barbara Eckle, qui deviendra directrice de l’Opéra de Lille au 1er juillet 2025, a dévoilé la saison prochaine de cet Opéra.

Barbara Eckle vient de l’Opéra de Stuttgart, et elle a également dirigé le festival Ruhrtriennal. Elle sera accompagnée par Miron Hakenbeck comme directeur de la programmation et de la dramaturgie, et Boris Ignatov, conseiller aux distributions.

Désireuse d’ouvrir l’opéra encore plus vers un public plus large, elle a bâti la saison autour de quatre saisons, appelées « constellations », chacune axée sur un opéra portant un thème et des concerts ou ballets en rapport avec ce thème.

La constellation 1, Automne, aura pour thème l’amour. L’opéra au centre de cette constellation sera l’Écume des jours, d’Edison Denisov, d’après le roman éponyme de Boris Vian. L’Écume des jours a été créé à l’Opéra comique en 1986. Les spectacles satellites seront un récital lyrique, Chants d’amour et de mort, avec des œuvres de Wagner, Ravel et Messiaen. Le ballet sera une pièce de Peeping Tom et Franck Chartier.

La constellation 2, Hiver, portera les thèmes de la vieillesse et des limites de l’existence humaine. L’opéra central sera l’Affaire Makropoulos de Janacek, opéra qui raconte l’histoire d’une cantatrice devenue presque immortelle après avoir bu un élixir de longue vie. Le ballet sera Invisibili d’Aurélien Bory. Le thème sera également développé avec un récital comportant les Liederkreis de Robert Schumann, et l’extraordinaire Journal d’un disparu de Janacek.

Cette constellation verra aussi les représentations en « opéra itinérant » du Château de Barbe-Bleue, de Bela Bartok.

La constellation 3, Printemps, portera les thèmes de la jeunesse et de l’impossibilité d’arrêter le temps. L’opéra central sera Les Enfants terribles, de Philip Glass, sur un texte de Jean Cocteau. Le ballet sera Terminal Beach, de Moritz Ostruschnjak, le concert permettra d’entendre Different trains, de Steve Reich et le Quatuor à cordes n° 15 de Chostakovitch.

La constellation 4, Été, aura pour thèmes les épreuves de la vie, l’héroïsme au quotidien, et l’émancipation d’une génération par rapport à la précédente. L’opéra sera la Flûte enchantée, de Mozart, dans la mise en scène de Suzanne Andrade et Barrie Kosky. Le ballet sera Canine Jaunâtre de Marlene Monteiro-Freitas, et le concert sera un concert de musique de chambre avec des œuvres de Joseph HAYDN, Turina et Beethoven.

Autour de ces événements, Barbara Eckle prévoir d’autres formats d’ouverture au public comme les « open weeks », une semaine par saison où l’opéra sera ouvert au public pendant les répétitions, ainsi que des « concerts heure bleue », des « concerts siestes » (où on écoutera les concerts allongés) et des « concerts insomniaques », qui pourront se prolonger tard dans la nuit.

Giuseppe VERDI est né le 10 octobre 1813, dans la province de Parme. Est-ce parce qu’à l’époque, cette province était sous occupation napoléonienne que les liens de Verdi et de la France sont si nombreux ? Voyons cela.

Parmi les sources littéraires où ses librettistes ont puisé leurs livrets, il y a en premier lieu Victor Hugo. Ainsi, Ernani a été écrit très peu de temps après la création d’Hernani à Pairs, en 1830.

En 1841, Verdi écrit Nabucco, qui fait de lui le porte-parole de l’indépendantisme italien. L’argument en est adapté d’une pièce des Français Anicet-Bourgeois et Cornu.

Et Rigoletto (1851) est une adaptation du Roi s’amuse de notre VH national.

En 1852, Verdi est de passage à Paris, où il a l’occasion d’assister à une représentation de la Dame aux Camélias, d’Alexandre Dumas fils. Cette pièce lui inspirera La Traviata (1853).

En 1855, Verdi reçoit une commande de l’Opéra de Paris. Ce sera les Vêpres siciliennes, sur un livret de l’incontournable Scribe. Il récidivera en 1867 avec Don Carlos, sur un livret de Méry et du Locle.

En 1859, il adapte une autre œuvre de Scribe, Gustave III ou le bal masqué (1833) d’Auber, sous le titre Un ballo in maschera.

Quand, en 1862, Gustave Flaubert a fini Salammbô, c’est à Verdi qu’il pense pour une adaptation de son roman à l’opéra, mais ce projet ne se fera finalement pas.

Enfin, quand l’Égypte lui commande un opéra pour l’ouverture du canal de Suez et l’inauguration de l’opéra du Caire, c’est l’égyptologue Mariette qui lui fournit le sujet de Aïda.

Enfin, dernier clin d’œil à la France, quelques mesures de la Marseillaise sont citées dans son Hymne des nations, écrit pour l’exposition universelle de Londres de 1862.

Dans ma folle jeunesse, il m’est arrivé d’animer une démarche qualité dans l’entreprise où je travaillais. Me posant maintenant régulièrement la question de la compréhension par le public de ce que les metteurs en scène proposent au public, question que j’ai formalisée notamment lors de mon entretien avec Caroline Sonrier, l’actuelle directrice de l’Opéra de Lille, j’ai voulu reprendre un de mes outils didactiques pour visualiser les différents points de vue.

Dans le schéma ci-dessous, le premier cercle représente l’histoire que l’auteur a entrepris de nous raconter. Cette histoire figure dans le livret et dans la musique. Elle est figurée par le cercle bleu.

Le deuxième cercle correspond à ce que le metteur en scène a envie de nous raconter, à partir des éléments mis à disposition par l’auteur, et de ses propres fantasmes ou obsessions, qui n’ont parfois pas grand-chose à voir avec le texte d’origine. Ceci est figuré par le cercle rouge.

La confrontation entre ces deux visions peut être représentée ainsi :

La partie qui reste bleue correspond aux intentions de l’auteur que le metteur en scène n’a pu ou voulu montrer au public. La partie rouge correspond à ce que le metteur en scène veut montrer au public, mais qui ne figure pas dans la proposition originale de l’auteur. La partie en violet correspond à ce que l’auteur voulait nous montrer et que le metteur en scène a réussi à nous montrer.

Pour illustrer cette partie rouge, je donnerai l’exemple de La Esmeralda de Louise Bertin sur un livret écrit par VH himself, dans la navrante production montée à l’Opéra de Tours. La metteuse en scène qui défend l’idée que tous les hommes sont des violeurs et toutes les femmes des violées a trafiqué complètement le livret, pour faire apparaître le viol d’Esmeralda sur scène. À l’issue du spectacle, je suis quand même allé vérifier dans le livret que ni Hugo ni Bertin n’avait placé un viol dans leur opéra, cette mise en scène était donc un contresens total.

Mais dans tout spectacle, il y a une troisième partie prenante, qu’il convient de ne pas oublier. C’est le public, qui le plus souvent paye pour assister au spectacle. Les attentes du public sont représentées par le cercle jaune.

On peut représenter l’interaction auteur / public ainsi :

Bien souvent le public vient au spectacle avec une idée assez précise de ce qu’il veut voir (zone jaune), idée qui ne correspond pas forcément avec ce que l’auteur avait en tête au moment de la composition (zone bleue). Il peut y avoir des malentendus, ou encore des traditions de représentations qui se sont installées au fil du temps. Dans le schéma ci-dessus, la zone verte correspond à la partie de l’œuvre originale que le public vient voir. Ce sera peut-être le cas prochainement à l’Opéra de Lille, avec la production du Faust de Gounod, qui correspondra à la version originale de l’opéra-comique, c’est-à-dire avec des textes parlés entre les parties chantées, et non les récitatifs qui ont été introduits pour la reprise à l’Opéra de Paris. Le public ne trouvera donc pas certains des grands airs qu’on a l’habitude d’entendre, mais pourra découvrir d’autres airs, dont la création mondiale d’un air récemment retrouvé.

Là où les affaires se gâtent, c’est sur les rapports entre le public et le metteur en scène.

La partie rouge correspond à ce que le metteur en scène veut montrer, la partie jaune à ce que le public veut voir, et la partie orange à ce que le metteur en scène montre et que le public vient voir.

Et donc, pour qu’un spectacle soit réussi, il faut chercher à maximiser la zone du centre, qui est celle où la volonté de l’auteur est respectée par le metteur en scène, et que le public veut voir.

Et alors là, on frôle la perfection, comme ça a été le cas récemment avec Le songe d’une nuit d’été (A midsummer nights’s dream) de Britten mis en scène par Laurent Pelly à l’opéra de Lille.