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J’évoquais il n’y a guère les marches musicales, en citant notamment les marches funèbres. Si celle de Chopin est probablement la plus célèbre, il en existe quelques autres également très intéressantes. En voici une petite sélection.

Ainsi, Henry Purcell a composé cette musique pour l’enterrement de la reine Mary.

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Mozart Musique funèbre maçonnique

Chopin

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Wagner Dans Le Crépuscule des dieux, le corps de Siegfried tué par le traître Gunther navigue sur le Rhin.

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Après la mort de Wagner à Venise, Liszt a composé pour son beau-père cette Gondole funèbre.

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Le premier mouvement de la cinquième symphonie de Mahler est une marche funèbre.

Alphonse Allais Marche funèbre composée pour les funérailles d’un grand homme sourd.

Et si vous aimez les surprises, cliquez donc sur le bonus surprise mystère.

Ayant récemment vu sur ARTE la très belle mise en scène de Cédric Klapisch pour La Flûte enchantée de Mozart, je me suis rendu compte que, dans la caractérisation des différents personnages, on pouvait reconnaître les sept péchés capitaux.

La liste des sept péchés capitaux, telle que fixée par Saint-Thomas d’Aquin (1224 – 1274) dans sa Somme théologique est : l’orgueil, la gourmandise, la luxure, l’avarice, la jalousie, la colère, et la paresse.

L’orgueil est un des défauts (léger) de l’oiseleur Papageno qui, au début de l’histoire, se vante d’avoir tué le serpent qui menaçait le prince Tamino. Dans ce premier air, on peut aussi entendre un éloge de la paresse.

Je n’ai pas trouvé dans cet opéra d’incarnation de la gourmandise, tout juste peut-on signaler le besoin de boire de Papageno au second acte, avant qu’il ne rencontre sa Papagena qui va lui donner à boire.

La luxure est représentée par Monostatos, l’esclave de la reine de la nuit qui ne pense qu’à assouvir son désir pour la pauvre Pamina.

Je n’ai pas trouvé dans la Flûte d’incarnation de l’avarice. À la limite, on peut considérer que la haine de la reine de la nuit pour Sarastro vient du fait qu’il a gardé pour lui le cercle sacré d’Isis, qu’il destine aux initiés. Ceci peut également être considéré comme de la jalousie. Décidément, cette reine a tous les défauts.

La colère de la reine de la nuit s’exprime dans un des airs les plus célèbres de la Flûte enchantée, « Der Hölle Rache ».

Nous avions laissé notre ami l’Opéra de Paris aux mains de Gluck, qui voulait réformer l’art de l’opéra, en resserrant les liens entre texte et musique, et en redonnant un rôle important aux chœurs, pour se rapprocher de la tragédie grecque. Pour autant, il a dû composer avec une tradition qui s’était instaurée au cours du XVIIIe siècle, à savoir la reprise des anciens succès, notamment de Lully. C’est ainsi qu’en 1777, il écrit un Armide sur le même livret que celui de Lully paru un siècle plus tôt.

Mais bientôt, un vent de réformes va souffler sur la société française, et l’opéra va traiter de nouveaux sujets. Ainsi, en 1787, Beaumarchais écrit celui de Tarare, qui sera mis en musique par Salieri. Malgré le succès de Tarare, les finances de l’Académie sont toujours menacées, et Viotti produit un mémoire où il se demande s’il est raisonnable pour l’état d’entretenir un établissement qui produit ainsi les déficits. Il propose de racheter le privilège royal. En 1790, Louis XVI confie les destinées de l’Opéra à la ville de Paris.

Las, le 13 janvier 1791 est promulguée une loi sur la liberté des théâtres, mettant fin aux privilèges royaux, et permettant l’ouverture de nombreux établissements. L’Opéra est ouvert à la concurrence ! Le premier gouvernement révolutionnaire pensera qu’il faut sauver l’Opéra et faire perdurer cette institution. Pendant la Terreur, un décret de 1793 met en place un contrôle strict des pièces jouées, privilégiant les sujets « patriotiques », et les ballets disparaissent de la programmation.

En 1802, Napoléon Bonaparte met la main sur l’Opéra et son organisation. S’il supervise tout en personne, il attribue des moyens importants à l’institution, conscient qu’il est d’avoir un outil de propagande à sa disposition.

Après la chute de Napoléon 1er, la Restauration restaure le fonctionnement de l’Opéra tel qu’il existait en 1780.

Le 13 février 1820, le duc de Berry, le dernier descendant mâle de la dynastie des Bourbons, est assassiné à la sortie de l’Opéra, qui se trouvait à l’époque rue Richelieu. La salle de la rue Richelieu est alors définitivement fermée et Louis XVIII demande la construction d’une salle provisoire pour la remplacer. En attendant la construction de cette salle, les représentations auront lieu salle Favart, qui abritait le Théâtre-Italien. L’Académie royale de musique ne restera à Favart qu’un an, avant de s’installer (très provisoirement) salle Louvois. En juin 1821, les locaux de la rue le Peletier sont enfin prêts et l’Opéra s’y installe durablement.

À la fin des années 1820, le prestige de l’Opéra de Paris devient européen avec l’apparition du GOf (Grand Opéra à la française). Dès lors, et pour environ 40 ans, tout compositeur devra se faire jouer et reconnaître à Paris.

En effet, l’Opéra de Paris confie à Auber la composition d’un opéra en cinq actes. Ce sera La Muette de Portici (1828), qui sera un triomphe et fondera les bases d’un nouveau genre, le Grand Opéra à la française (le GOf).

La monarchie de Juillet (1830) confie la direction de l’Opéra à Veron, véritable entrepreneur qui, en échange d’une subvention, est responsable sur ses fonds propres de l’équilibre budgétaire de l’établissement. Véron fera de l’Opéra un lieu de prestige européen. Après Rossini, qui y créera en 1829 Guillaume Tell, Meyerbeer crée en 1831 Robert le Diable, sur un livret d’Eugène Scribe, le librettiste à la mode.

La collaboration de Scribe et Meyerbeer débute donc avec Robert le Diable, qui est un véritable triomphe. Cette œuvre est considérée, avec la Muette de Portici, comme à l’origine du Grand Opéra à la française (le GOf), un genre nouveau caractérisé par un drame bâti sur une trame historique, avec des décors grandioses et un ballet obligatoire.

Cinq ans après Robert le Diable, ils produiront Les Huguenots (1836) qui sera un nouveau succès triomphal.

Toujours en 1836, Louise Bertin compose pour l’Académie royale de musique son œuvre la plus marquante, la Esmeralda, d’après Notre-Dame de Paris, dont le livret est rédigé par Victor Hugo lui-même (c’est le seul livret d’opéra que composera VH le poète). Hélas, la situation et les querelles politiques font que cette œuvre tombe rapidement, non pas pour des raisons musicales, mais par hostilité envers Louis Bertin et les positions politiques conservatrices qu’il défendait dans son Journal des débats.

En 1838, c’est Donizetti qui, las du manque de reconnaissance et de la censure qui sévissait en Italie, part s’installer à Paris, capitale européenne de l’art lyrique.

Il commence une collaboration avec l’incontournable Scribe, d’où proviennent : La Fille du régiment et La Favorite (1840), ainsi que Don Pasquale (1843).

Malheureusement, les successeurs de Veron sont moins habiles pour gérer l’Opéra, qui est à nouveau acculé à la faillite. Devant cette nouvelle ère de déficit, l’empereur Napoléon III décide de revenir à une organisation administrative voisine de celle choisie par son grand-père Napoléon Ier.

Il fait monter à Paris Tannhaüser de Wagner en 1861. Pour répondre au cahier des charges du GOf, Wagner devait introduire une scène de ballet. Wagner place cette scène entre l’ouverture et le premier acte, scène représentant une bacchanale chez Vénus. Mais les membres du Jockey Club qui avaient l’habitude d’arriver au deuxième acte, après avoir soupé, sont furieux de ne pas voir leurs petites amies du ballet danser, et montent une cabale contre lui, et font chuter l’œuvre.

Verdi, lui, écrit pour l’Opéra de Paris les Vêpres siciliennes en 1855, sur un livret de Scribe, et Don Carlos en 1867. Le demi-échec de Don Carlos marquera la fin de la période glorieuse du GOf, d’autant que la défaite de 1870 ne fera rien pour redorer le blason français.

En 1860, Napoléon III décide la construction d’un nouvel opéra et lance le concours du « Nouvel Opéra », qui sera remporté par Charles Garnier, qui proposera un écrin pour les fastes de l’empire.

La palais Garnier sera inauguré le 5 janvier 1875, et vous pouvez le visiter virtuellement en cliquant sur le lien suivant (c’est magnifique !).

Visite virtuelle en 3 D du palais Garnier.

Retrouvez la suite des aventures de l’Opéra de Paris, pour la période allant de 1875 à 1939.

Georg Friedrich Haendel (1685-1756) était l’invité d’honneur des Soirées baroques de Monflanquin de 2025, avec l’Anthem for the Funeral of Queen Caroline, une œuvre composée à l’occasion de la mort de son amie d’enfance, la reine Caroline.

Parmi les concerts programmés lors de ce festival figurait un « Haendel et ses contemporains » qui a pu laisser sur leur faim certains spectateurs il n’y avait pas beaucoup de contemporains de Haendel au programme). Alors, qui étaient les compositrices et compositeurs contemporains de Haendel ?

Un peu plus âgée que Haendel, on trouve d’abord la compositrice française Élisabeth Jacquet de la Guerre (1668-1729). Elle sera la première compositrice a écrire pour l’Académie royale de musique, l’actuel Opéra de Paris.

À Hambourg, Haendel avait eu l’occasion de rencontrer Giovanni Bononcini (1670-1747). Il le retrouvera quelques années plus tard à Londres, où ils seront à la fois rivaux et collègues (ils collaboreront pour l’écriture de l’opéra Muzio Scevole.)

Antonio Caldara (1670-1736) était un compositeur vénitien qui a eu l’occasion de rencontrer Haendel à Rome en 1708.

Le Vénitien Tomaso Albinoni (1671-1751) est l’auteur d’un grand nombre d’opéras, presque tous disparus aujourd’hui. Son œuvre la plus célèbre, l’Adagio, a en réalité été composée par Remo Giazotto, un musicologue spécialiste d’Albinoni.

Reinhard Keiser (1674-1739) était un compositeur et chef d’orchestre. Il dirige l’opéra de Hambourg de 1703 à 1709, dans l’orchestre duquel le jeune Haendel a travaillé (en 1703) comme violoniste et claveciniste. En 1712, il écrit une Brockes-Passion, tout comme le fera Haendel en 1719.

L’Italien Antonio Vivaldi (1678-1741) partageait cette année l’affiche des deux concerts finaux du festival de Monflanqin, avec son fameux Gloria. Haendel et Vivaldi ont vécu à Venise en même temps. S’y sont-ils rencontrés ?

Pendant ce temps en Bohème vivait le très intéressant Jan Dismas Zelenka (1679-1745).

Gerog Philip Telemann (1681-1767) rencontre Haendel en 1701 à Halle, et les deux hommes resteront amis.

Un tout petit plus âgé que Haendel, on trouve le Français Jean-Philippe Rameau (1683-1764).

Jean-Sébastien Bach (1685-1750) était l’exact contemporain de Haendel. En 1702, les deux hommes résidaient à Halle. S’y sont-ils rencontrés ? Devenus aveugles tous les deux à la fin de leur vie, ils ont été opérés par le même chirurgien, et tous les deux sont morts aujourd’hui. Cherchez le coupable !

Domenico Scarlatti (1685-1757) est l’exact contemporain de Haendel. Fils d’Allessandro Scarlatti, compositeur napolitain d’opéra, son œuvre est principalement consacrée au clavecin, avec 555 sonates à son actif.

Né un an après Haendel, son « rival » Nicola Porpora (1686-1768) . En 1710, Porpora est appelé à Rome pour écrire l’opéra Berenice. Haendel, qui était à Rome à cette même époque, en loue les qualités musicales. En 1729, Porpora est invité à Londres par la compagnie Opera of the Nobility, rivale de la Royal Academy of Music de Haendel. Il fait alors venir son ami Farinelli à Londres. Pour la scène londonienne, Porpora compose 5 opéras, dont Polifemo (1735), sur un sujet que Haendel avait mis en musique en 1732.

L’Allemand Johann Adolph Hasse (1699-1783) a écrit des opéras pour Naples, où il travaille avec Porpora, Dresde et Vienne. Les concurrents de Haendel cherchent à le faire venir à Londres, mais c’est sans sa présence qu’est créé dans cette ville Artaserse, sous la direction de Porpora.

L’Italien Baldassare Galupppi (1706 – 1785) prendra la succession de Haendel à Londres, où il se rendra en 1741. Il y restera deux ans, y composant trois opéras. À cette époque, Haendel avait arrêté sa production d’opéras pour se consacrer à de la musique religieuse. L’oratorio Le Messie date précisément de 1741.

Jean-Baptise Pergolèse (1710-1736), qui fait partie des compositeurs morts très jeunes, a composé outre un fameux Stabat Mater, une dizaine d’opéras dont la Servante maîtresse (la Serva padronna) en 1733. C’est à l’occasion d’une représentation de cette oeuvre à Paris en 1752 qu’a éclaté la fameuse Querelle des Bouffons entre Rameau et Rousseau, entre les défenseurs des styles français et italiens.

Johann Georg Reutter (1708-1772) était un élève de Caldara, ayant travaillé essentiellement à Vienne, avec l’inévitable voyage à Venise et à Rome.

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Cette année, le thème du festival de musique baroque de Monflanquin (Lot-et-Garonne) s’articule autour de deux œuvres, le Gloria de Vivaldi et The Ways of Zion do mourn de Haendel, une pièce écrite pour les funérailles de la reine caroline.

On le sait, alors que Vivaldi a très peu bougé de Venise, Haendel était l’archétype du compositeur cosmopolite au XVIIIe siècle. Compositeur allemand, il part apprendre son métier en Italie, avant de revenir en Allemagne, puis de partir en Angleterre pour y écrire des opéras en italien.

Au programme du festival, on peut noter :

Le 21 juillet : projection en plein air du film Farinelli de Gérard Corbiau.

Le 23 juillet, une conférence sur « Haendel l’Européen ».

Le 25 juillet, un concert « Haendel à Venise ».

Le 28 juillet, un concert « Haendel et ses contemporains ».

Outre Nicola Porpora (1686-1768) qui était venu concurrencer Haendel (1685-1759) dans ses terres londoniennes, il faut citer aussi dans ses contemporains Jean-Sébastien Bach (1685-1750) et Jean-Philippe Rameau (1683-1764).

Le 31 juillet à Villereal et le 1er août à Monflanquin, le Gloria de Vivaldi et The Ways of Zion do mourn de Haendel, par le chœur du festival et l’ensemble « les Saisons », dirigés par Jacques Charpentier et Pierre Goumare.

Fait-il bon s’appeler Elisabeth quand on fréquente le monde de l’opéra ? Cet article est une tentative de réponse à cette question existentielle.

Dans la tradition chrétienne, Sainte-Elisabeth était la mère de Saint-Jean-Baptiste, qui avait annoncé l’arrivée de Jésus, et la cousine de Marie, la mère de Jésus. Sainte-Elizabeth est la patronne de la Hongrie et, en 1862, Franz Liszt écrit l’oratorio la Légende de Sainte-Elizabeth, reine de Hongrie. Elizabeth était la femme de Louis IV de Thuringe. Elle portait du pain aux pauvres, ce que sa belle-famille ne goûtait guère. Un jour qu’elle se rendait ainsi dans les bas quartiers d’Eisenach, on lui demanda ce qu’elle portait sous son manteau. Elle répondit que c’était des roses, avant d’avouer que c’était du pain. Mais quand on la força à ouvrir son manteau, ô miracle, ce sont bien des roses qui s’y trouvaient !

Statue de Sainte-Elizabeth à Bratislava

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Pour les Britanniques, Elisabeth est le nom de deux grandes reines. Elisabeth Ière a laissé son nom au théâtre élisabéthain, connu aujourd’hui essentiellement par celui de Shakespeare. Dans Le Songe, d’Ambroise Thomas, on apprend qu’il y aurait eu une histoire d’amour entre Élisabeth 1ère et Shakespeare.

Parmi les compositrices baroques particulièrement intéressantes figure Élisabeth Jacquet de la Guerre.

Dans Don Carlos, de Verdi, une des héroïnes est Elisabeth de Valois.

Et dans Tannhäuser de Wagner, le héros est tiraillé entre son amour (courtois) pour Elisabeth et son amour (charnel) pour Vénus.

Revenons aux reines d’Angleterre et à Gloriana de Britten, un opéra qui nous raconte l’histoire d’Elisabeth la première, écrit à l’occasion du couronnement d’Elisabeth la seconde.

Et puis, pour interpréter l’opéra, il faut des chanteuses et des chanteurs. Une des plus grandes du milieu du siècle dernier était Elisabeth Schwarzkopf. Écoutons-la dans un de ses enregistrements de légende, les Quatre derniers lieder de Richard Strauss.

Ce 27 mai, Barbara Eckle, qui deviendra directrice de l’Opéra de Lille au 1er juillet 2025, a dévoilé la saison prochaine de cet Opéra.

Barbara Eckle vient de l’Opéra de Stuttgart, et elle a également dirigé le festival Ruhrtriennal. Elle sera accompagnée par Miron Hakenbeck comme directeur de la programmation et de la dramaturgie, et Boris Ignatov, conseiller aux distributions.

Désireuse d’ouvrir l’opéra encore plus vers un public plus large, elle a bâti la saison autour de quatre saisons, appelées « constellations », chacune axée sur un opéra portant un thème et des concerts ou ballets en rapport avec ce thème.

La constellation 1, Automne, aura pour thème l’amour. L’opéra au centre de cette constellation sera l’Écume des jours, d’Edison Denisov, d’après le roman éponyme de Boris Vian. L’Écume des jours a été créé à l’Opéra comique en 1986. Les spectacles satellites seront un récital lyrique, Chants d’amour et de mort, avec des œuvres de Wagner, Ravel et Messiaen. Le ballet sera une pièce de Peeping Tom et Franck Chartier.

La constellation 2, Hiver, portera les thèmes de la vieillesse et des limites de l’existence humaine. L’opéra central sera l’Affaire Makropoulos de Janacek, opéra qui raconte l’histoire d’une cantatrice devenue presque immortelle après avoir bu un élixir de longue vie. Le ballet sera Invisibili d’Aurélien Bory. Le thème sera également développé avec un récital comportant les Liederkreis de Robert Schumann, et l’extraordinaire Journal d’un disparu de Janacek.

Cette constellation verra aussi les représentations en « opéra itinérant » du Château de Barbe-Bleue, de Bela Bartok.

La constellation 3, Printemps, portera les thèmes de la jeunesse et de l’impossibilité d’arrêter le temps. L’opéra central sera Les Enfants terribles, de Philip Glass, sur un texte de Jean Cocteau. Le ballet sera Terminal Beach, de Moritz Ostruschnjak, le concert permettra d’entendre Different trains, de Steve Reich et le Quatuor à cordes n° 15 de Chostakovitch.

La constellation 4, Été, aura pour thèmes les épreuves de la vie, l’héroïsme au quotidien, et l’émancipation d’une génération par rapport à la précédente. L’opéra sera la Flûte enchantée, de Mozart, dans la mise en scène de Suzanne Andrade et Barrie Kosky. Le ballet sera Canine Jaunâtre de Marlene Monteiro-Freitas, et le concert sera un concert de musique de chambre avec des œuvres de Joseph HAYDN, Turina et Beethoven.

Autour de ces événements, Barbara Eckle prévoir d’autres formats d’ouverture au public comme les « open weeks », une semaine par saison où l’opéra sera ouvert au public pendant les répétitions, ainsi que des « concerts heure bleue », des « concerts siestes » (où on écoutera les concerts allongés) et des « concerts insomniaques », qui pourront se prolonger tard dans la nuit.