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L’ensemble « Il Buranello » est un ensemble de musique baroque créé en 2015 par la soprano Stéphanie Révillion. Son principal secteur d’activité est la région Hauts de France et la région Grand Est. L’ensemble tire son nom du compositeur baroque italien Baldassare Galuppi, surnommé Il Buranello car natif de Burano, près de Venise.

Dans ses productions, l’ensemble s’attache à marier musique et littérature. Il a de nombreux programmes à son répertoire.

Lamento d’Arianna & autres madrigaux de Monteverdi (2019).

À tout seigneur, tout honneur, ce programme est dédié à la musique de Claudio Monteverdi, le « père » de l’opéra avec l’Orfeo (1607). « Lamentations, lettres d’amour, amoureux qui se cherchent, il s’agit d’émouvoir le spectateur ».

À la découverte du maître de Venise, Claudio Monteverdi (2020).

Dans l’écriture de Monteverdi, le compositeur cherche à traduire en musique les mouvements de l’âme, et met la musique au service de l’expression poétique. Alors, « Prima la musica ? »

Le Monde entier est un théâtre : Henry Purcell & William Shakespeare (2021).

« Poésie et musique ont le même Dieu, dit la fable : toutes deux ont le même amoureux, car toutes deux vivent en toi. » (William Shakespeare.)

Ce spectacle propose une alternance de textes de Shakespeare, y compris certains sonnets, et de musiques de Purcell, pour nous plonger dans un univers de rêve où vivent des personnages fantastiques, une grande reine ou un amant éconduit…

Près de la croix (2023)

Près de la croix de Jésus se tenait sa mère… Vous aurez reconnu le début du Stabat Mater dolorosa. Ce programme est dédié aux figures de Marie et de Marie-Madeleine. Il Buranello nous fait revivre la manière dont les compositeurs italiens ont traité les émotions de ces femmes.

Charivari ! Opéra féérique d’après Henry Purcell (2022).

Cinq chanteurs / acteurs et leurs complices instrumentistes interprètent les personnages des pièces du grand Bill, dans un jeu burlesque où se fondent raison et déraison, sur des musiques d’Henry Purcell.

Tea Time, Henry Purcell (2022)

​Spectacle comique autour du quotidien d’un vieux couple anglais, sur des airs d’Henry Purcell.​

Le Mercure (pas) galant. Rivalités à la Cour du Roi-Soleil (2023).

Accompagnée d’un clavecin, une cantatrice italienne prend des leçons auprès de Jean-Baptiste Lully et Paolo Lorenzani. Une manière pour Il Buranello de nous faire découvrir les différences entre les styles italiens et français, à travers la musique qui se jouait à la Cour de Loulou XIV.

Les Amours de Vénus, sur des musiques de Barbara Strozzi (2024).

​Trois petits Cupidons volent au secours de Vénus, abandonnée par son amant Adonis. Ce spectacle peut être joué partout sur les territoires, permettant d’aller à la rencontre des habitants pour qui la musique baroque est loin « d’aller de soi », le tout sur une musique de Barbara Strozzi.

Donc, vous l’avez compris, si vous avez l’occasion d’aller voir un pestacle d’Il Buranello, courez-y ! Pour connaître les dates de leurs spectacles, cliquez sur l’Agenda.

Barbara Eckle est la directrice de l’Opéra de Lille depuis la saison 2025-2026.

Elle a aimablement accepté de répondre à mes questions.

Q1 – Quel a été votre parcours pour devenir directrice de l’Opéra de Lille ?

R1 – Tout au long de mes études, il y avait le théâtre et la musique comme « vérité » pour moi. Très jeune, j’ai pu jouer des rôles, et pratiqué le chant et le violon. J’ai suivi des études de latin et de grec à Oxford, et aimé ce côté créatif de redonner du sens à des fragments littéraires en les traduisant dans une langue contemporaine.

Alors que j’enseignais le latin à New York, j’ai rencontré Lorin Maazel qui travaillait sur son opéra 1984, et j’ai été engagée pour travailler avec lui. Après, j’ai fait mes propres mises en scène, aux États-Unis, avant un retour en Europe, pour une création. Là, je me suis rendu compte que, dans la musique contemporaine, le metteur en scène a un nouveau rôle, celui de rendre vivante une partition dans un nouveau langage.

Après des expériences au cinéma (documentaires sur la musique) et à la radio (émissions sur la musique contemporaine), j’ai été chargée de la programmation des concerts symphoniques et de la construction des saisons à l’Opéra de Stuttgart. J’ai également pris le poste de directrice de la production musicale au festival Ruhrtriennale.

En 2023, pour sa dernière année à ce festival, il y avait une création de Georges Aperghis, Die Erdfabrik, qui traitait de la mine dans cette région minière qu’est la Ruhr, et l’Opéra de Lille s’est montré intéressé par une coproduction de cette œuvre, la région Nord étant également une région minière. Je me suis alors renseignée sur cette maison d’opéra. Quelques mois plus tard, il y a eu l’annonce que l’Opéra de Lille cherchait une directrice, et j’ai répondu à cette annonce.

Q2 – Y a-t-il une différence entre le public allemand et le public français ?

R2 – Aujourd’hui, il est plus juste de parler non pas du public, mais des publics, multiples par leur diversité. C’est le cas à Lille, où j’ai trouvé des publics très ouverts, curieux et chaleureux.

En Allemagne, les publics sont formatés par le Regietheater (NDLR, quand la mise en scène prend le pas sur la musique). Les critiques se concentrent alors beaucoup sur la mise en scène qui propose un parti pris contemporain sur les œuvres. Cela nourrit les publics mais tend aussi à les polariser.

À Lille, j’ai rencontré des publics déjà habitués à des propositions variées, curieux de découvrir la diversité des écritures artistiques et des répertoires.

Q3 – Comment construit-on une saison ?

R3 – Avec Miron Hakenbeck, directeur de la programmation et de la dramaturgie, avec qui je travaillais déjà à Stuttgart, nous programmons un système de quatre œuvres lyriques, avec une programmation riche de concerts et formats variés rassemblés en constellation autour de chacune de ces œuvres lyriques. Pour le choix de ces quatre productions, nous sommes à la recherche d’un équilibre pour présenter l’opéra dans tout ce qu’il peut être : époque, styles musicaux … Il y a toujours une œuvre contemporaine, et toujours un grand titre connu d’un large public ». Pour le choix des metteurs en scène, nous cherchons des metteurs en scène qui peuvent porter un regard contemporain sur des œuvres du passé.

Q4 – Comment recrutez-vous les artistes pour vos productions ?

R4 – Je travaille avec Boris Ignatov, conseiller en distribution avec qui j’ai déjà travaillé à Stuttgart et à la Ruhrtriennale. Boris a une grande connaissance et une réelle sensibilité pour les talents émergents. Nous faisons souvent des auditions où nous rencontrons de jeunes chanteurs qui sont parfois des révélations dans le paysage lyrique français. Mais pour choisir une distribution, la vision du metteur en scène est aussi très importante, car elle permet d’assurer une réelle cohérence artistique.

Q5 – Quelle place attribuez-vous aux compositrices dans vos programmations ?

R5 – C’est un sujet important, qui ne devrait plus être sujet à débat aujourd’hui. Il y a autant de compositrices brillantes que de compositeurs. La saison prochaine, nous mettrons d’ailleurs en lumière le travail de l’une d’entre elles dans une œuvre lyrique que nous avons cocommandée et coproduite avec l’Irish National Opera.

Q6 – Nous voyons cette année une ouverture à un public le plus large possible. Quelle est votre politique ?

R6 – N’étant pas une maison de répertoire, avec des spectacles différents chaque jour, nous avons fait le constat que l’Opéra est souvent fermé, alors que l’on voudrait que le bâtiment soit ouvert à tout le monde, le plus régulièrement possible. C’est pourquoi nous avons créé les Open Weeks, où l’opéra est ouvert pendant une semaine de 18h à 22h, où le public peut venir gratuitement pour visiter, découvrir, et pratiquer des activités diverses. Ces Open Weeks ont lieu deux ou trois semaines avant la première de l’œuvre lyrique de la constellation en cours, avec des sujets en lien avec cette œuvre, ou la problématique soulevée par l’œuvre. Nous présentons notamment les artistes de la production en cours, et travaillons en lien avec des associations de la ville (médiathèques, action sociale…).

De plus, l’Opéra de Lille est le seul opéra d’une région au territoire très vaste. Nous avons donc mis en place le format d’un opéra itinérant pour aller à la rencontre des publics dans la région. Les habitants des communes lointaines n’ont pas tous la possibilité de venir à Lille assister à nos spectacles. Ces opéras itinérants sont des spectacles immersifs où le public est au plus près des chanteurs ou des instrumentistes. Cette année, l’opéra itinérant était Le Château de Barbe-bleue de Bela Bartok.

Q7 – Quel dispositif vers les jeunes ?

R7 – Nous poursuivons certains des dispositifs couronnés de succès mis en place par ma prédécesseuse Caroline Sonrier, comme les temps forts Happy Days, Opéra Games ainsi que les ateliers Finoreille. Pour des jeunes de 14 à 20 ans, nous avons constitué le Jury « Premier regard », à qui nous donnons le moyen d’affûter leur esprit critique, de défendre leur point de vue, via la découverte de huit spectacles d’opéras et de danse au cours de la saison, et de rencontres privilégiées avec les équipes artistiques et techniques.

Q8 – Quel est votre cahier des charges vis-à-vis de la mairie ?

R8 – Il y a une politique culturelle dans la ville et la région qui met la culture très haut sur la liste des priorités, ce qui est important et précieux pour nous permettre de développer un projet exigeant et novateur. Nous répondons à cette exigence culturelle avec un projet innovant et accessible à tous.

Q9 – Face aux coûts de production, comment envisagez-vous la coproduction avec d’autres maisons d’opéra ?

R9 – La baisse de l’activité engendrée par les tensions budgétaires fragilise les marges de manœuvre des maisons et de nos potentiels de coproduction. Nous arrivons toutefois à trouver des partenaires avec qui nous partageons de mêmes visions artistiques. Les Enfants terribles est une coproduction avec l’Opéra de Darmstadt, et nous aurons l’année prochaine une création en coproduction avec l’Irish National Opera.

Nous avons également un partenariat de long terme avec l’Opéra de Flandres en Belgique, avec une coproduction par an et des échanges de public.

Q10 – Parlez-nous d’un de vos plus beaux souvenirs de cette saison à l’Opéra de Lille.

R10 – J’ai été surprise et heureuse de voir l’intérêt et le réel enthousiasme qu’a suscité une proposition aussi inconnue que l’opéra L’Écume des jours d’Edison Denisov avec lequel nous avons ouvert notre première saison.

La Passion selon Saint-Jean, de Jean-Sébastien Bach, date de 1724. Elle a été composée pour le Vendredi saint. Si elle a été jouée plusieurs fois du vivant du Cantor de Leipzig, elle s’est perdue après la mort de celui-ci. À cette époque, on jouait de la musique vivante, c’est-à-dire écrite par des compositeurs vivants, et bien souvent les musiques n’étaient plus jouées après la mort de leur compositeur. Il faudra attendre 1833, soit plus d’un siècle, pour que Félix Mendelssohn ne découvre la partition et la fasse exécuter à nouveau.

Le texte mis en musique par Bach est celui de l’Évangile selon Saint-Jean.

La Passion est composée de deux parties, chacune d’elles s’ouvrant et se clôturant par un chœur ou un choral.

Elle s’ouvre sur le chœur « Herr, Herr, unser Herrscher » (« Seigneur, Seigneur, notre maître »).

Elle se poursuit par une alternance entre les récitatifs de l’évangéliste et de réponses du chœur, et d’interventions des solistes.

Entre les deux parties, le prêtre prononçait le sermon.

La seconde partie s’ouvre donc sur un choral : « Christts, der uns selig macht » (« Christ, toi qui nous rends heureux »).

La Passion selon Saint-Jean se termine par ce choral : « Ach Herr, dein lieb engelein » (Ah, Seigneur, laisse ton ange emporter mon âme »).

Écrivains, dramaturges et librettistes est le titre de mon opus 2, paru en novembre 2025 aux éditions Le Lys bleu.

À l’occasion de la sortie de ce livre, j’ai été interviewé par Françoise Objois sur RCF Hauts de France. Vous pouvez écouter cet entretien ici.

Je serai en dédicace au magasin Cultura de Lomme le 28 mars à 10 heures, et, à cette occasion, proposerai une animation en musique pour présenter ce livre.

De tout temps, l’évolution des histoires racontées en musique a suivi l’évolution de la littérature. Il n’est pas inintéressant de remarquer que l’invention de l’opéra, avec l’Orfeo de Monteverdi en 1607, est contemporaine de l’invention du théâtre moderne avec Shakespeare (1564-1616) et celle du roman moderne avec le Don Quichotte (1605) de Cervantès.

À l’époque baroque, les sujets des opéras étaient tirés de la mythologie telle qu’a pu nous la rapporter Ovide et ses Métamorphoses.

Les pièces de Shakespeare sont porteuses d’une dramaturgie telle que des centaines d’œuvres lyriques ont été créées d’après elles.

Vers la fin du XVIIIe siècle, le roman gothique anglais a donné lieu à des opéras gothiques, comme le Vampire, de Marschner.

Quand le mouvement gothique s’est transformé en romantisme littéraire, l’opéra a naturellement suivi avec l‘opéra romantique. Ainsi, l’acte de naissance du romantisme français avec la « bataille » d’Hernani (1830) où Verdi a écrit son Ernani dès 1844.

Victor Hugo et Louise Bertin

Plus loin dans le siècle, le naturalisme de Zola a donné lieu à des opéras naturalistes, avec Louise de Charpentier, et surtout la version italienne du naturalisme qu’est le vérisme.

Pratiquement toutes les pièces du symboliste Maeterlinck ont été traduites à l’opéra. L’opéra le plus connu de cette descendance est Pelléas & Mélisande de Debussy.

Au XXe siècle, l’exploration de la psychologie, voire de la psychanalyse, en littérature, fournira des sujets à Berg avec son  Wozzeck ou sa Lulu.