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Les résultats de la votation de septembre 2024 pour l’Agenda Ironique sont tombés, heureusement sans se casser.
Félicitations à Filigrane qui obtient la majorité dans la catégorie « Texte préféré », devançant Gibulène, John Duff et Tout l’ Op’, ainsi que dans la catégorie « Qui pour tenir l’Agenda d’octobre 2024 ».
Vous pouvez retrouver son texte ici : Du bon usage des crises.
On l’applaudit bien fort !
Nicola Porpora naît le 10 août 1686 à Naples.
Fils d’un libraire, Nicola suit ses études musicales au conservatoire de Naples. Il commence sa carrière de compositeur avec l’opéra Basilio re di Oriente.
En 1708, il présente son premier opéra, Agrippina.
En 1710, Porpora est appelé à Rome pour écrire l’opéra Berenice. Haendel qui était à Rome à cette même époque en loue les qualités musicales.
De retour à Naples, Porpora écrit l’opéra Flavio Anicio Olibrio (1711) ainsi que des œuvres religieuses.
En 1712, Porpora qui était également pédagogue ouvre à Naples une école de chant. Le plus illustre des chanteurs qu’il a formé est le castrat Carlo Broschi, dit Farinelli, Gaetano Majorano, dit Caffarelli et Antonio Uberti, dit Porporino.
En 1719, il fait représenter l’opéra Faramondo. Cette même année, Porpora est nommé au conservatoire de Naples, où il avait suivi des études dans sa jeunesse. Parmi ses élèves, on peut noter l’Allemand Hasse, mais aussi celle du grand librettiste qu’était Métastase.
En 1725, Porpora se rend à la cour de l’empereur Charles VI à Vienne. L’empereur n’appréciant pas les ornements de la musique baroque italienne, Porpora se trouve obligé d’écrire un oratorio sans fioritures pour s’attirer les faveurs de l’empereur.
En revenant de Vienne, Porpora s’arrête à Venise où il compose Sifece (1726). Grâce au succès de cette œuvre, il est nommé maître au conservatoire des Incurables. Toujours à Venise, il compose en 1727 Arianna e Teseo (Ariane et Thésée).
En 1729, Porpora est invité à Londres par la compagnie Opera of the Nobility, rivale de la Royal Academy of Music de Haendel. Il fait alors venir son ami Farinelli à Londres. Pour la scène londonienne, Porpora compose 5 opéras, dont Polifemo (1735), sur un sujet que Haendel avait mis en musique en 1732.
En 1736, il reprend et modifie pour Londres un opéra créé à Rome en 1730, Mitridate.
Après Mitridate, Porpora quitte l’Angleterre et revient s’installer à Venise où il séjourne deux ans. En 1738, il retourne à Naples, sa ville natale, où il est maître de chapelle jusqu’en 1741.
En 1748, il est appelé à la cour du prince-électeur de Saxe, à Dresde. Il retrouve son ancien élève Hasse, devenu un concurrent.
En 1752, Porpora quitte Dresde et se rend à Vienne, où il a pour élève (et valet) Josef Haydn. Ses affaires périclitent et en 1760, Porpora revient à Naples où il crée son dernier opéra, Il Trionfo di Camilla, et se consacre à l’enseignement de la musique dans les conservatoires de cette ville.
En plus de la cinquantaine d’opéras qu’il a écrit, on trouve dans ses œuvres de la musique religieuse : cantates, messes et motets et de la musique de chambre.
Nicola Porpora meurt à Naples le 3 mars 1768, à l’âge de 81 ans.
Postérité. Si, comme je l’espère, vous avez lu Consuelo de George Sand, il vous reviendra que dans ce roman, la jeune chanteuse vénitienne a pour maître de musique Porpora, et que pour cela, on la surnomme « la Porporina ».
Par ailleurs, le castrat Antonio Uberti, un des élèves de Porpora, était surnommé « Il Porporino ». On le retrouve dans le beau roman Porporino, ou les Mystères de Naples de Dominique Fernandez, paru chez Grasset en 1974, et qui s’est vu attribuer le prix Médicis cette même année.
Ce mois-ci (septembre 2024), le thème était « les Chansons de l’échanson ».
Puisque vous avez eu l’aimable inconscience de me confier l’Agenda Ironique de septembre 2024, voici ce que je vous propose. Le thème principal sera « les chansons de l’échanson ». Je vous propose donc de nous proposer un texte où apparaîtront des chansons, enfantines ou non, populaires ou non, sophistiquées ou non.
En contrainte supplémentaire, que diriez-vous d’utiliser des mots tels qu’échanson, vistemboir, saxifrage et sigillographie, ainsi que l’expression « le diable est dans les beffrois » Je vous laisse libre du choix de la forme : pièce de théâtre (avec ou sans didascalie), opéra, nouvelles, poème, dictée ou toute autre forme qu’il vous plaira d’utiliser.
Et voici donc vos participations dans l’ordre d’arrivée :
Voici venu le temps du vote.
Gibulène avec Grand-Père Aymeric.
Filigrane – la licorne Du bon usage des crises.
tiniak Mes chansonges.
Tout l’opéra (ou presque) Lama – Delon vient nous servir à boire.
John Duff la Fièvre de vendredi soir.
Photonanie Ma proposition.
Vous pouvez voter dans le tableau cidsous :
Et pour savoir qui hébergera l’Agenda Ironique d’octobre 2024 :
Francesco Maria Piave est né le 18 mai 1810 à Murano, où son père possédait une verrerie.
Il part à Pesaro (la ville de Rossini) puis à Rome, et après des études au séminaire fréquente les milieux littéraires. En 1838, il revient à Venise où il travaille chez un éditeur.
En 1844, Piave commence une collaboration extrêmement fructueuse avec Verdi, pour qui il écrit le livret d’Ernani, d’après Victor Hugo. Suivront I due Foscari (1844), Macbeth (1847), Il Corsaro (1848), Stiffelio (1850), Rigoletto (1851), La Traviata (1853), d’après Alexandre Dumas fils, Simon Boccanegra (1857), Aroldo (1857) et La Forza del destino (1862).
Comme Verdi, Piave s’engage pour le Risorgimento, ce mouvement qui aboutira à l’unité italienne.
Piave n’a pas écrit que pour Verdi. Pour Mercadante, il écrit La schiava saracena, ovvero Il campo di Gerosolima (1848).
Pour Pacini, il écrit les livrets de Il Duca d’Alba (1842), Lorenzino de Medici (1845), d’après Alexandre Dumas père, Allan Cameron (1848), La Donna delle isole (1853) et Don Diego di Mendoza (1867) toujours d’après Alexandre Dumas père.
Pour Ricci, il écrit les livrets de Estella di Murcia (1846) et Griselda (1847).
Piave a également écrit un livret pour le compositeur irlandais Balfe, Pittore e Duca (1856).
En 1870, il est pressenti pour écrire le livret d’Aïda, mais une attaque cérébrale, qui le laissera très affaibli, l’en empêche.
Francesco Piave meurt à Milan le 5 mars 1876, à l’âge de 65 ans. Après sa mort, Verdi soutiendra sa veuve financièrement.
Dans la mythologie grecque, Polyphème est un cyclope, c’est-à-dire un géant qui n’a qu’un œil au milieu du front. Polyphème est un des fils du dieu de la mer Poséidon. Dans l’Odyssée d’Homère, Ulysse fait une halte sur l’île des cyclopes et est capturé et enfermé dans sa grotte par Polyphème, qui veut le manger ainsi que tout son équipage. Pour s’enfuir, Ulysse lui crèvera l’œil, ce qui provoquera le courroux de Poséidon qui dès lors s’acharnera sur Ulysse pour l’empêcher de rentrer chez lui à Ithaque.
L’histoire d’Ulysse nous est contée à peu près dans ces termes par Homère dans son Odyssée, qui raconte les heurs et malheurs d’Ulysse lors de son retour dans sa patrie. La dernière partie de ce périple nous est racontée par Monteverdi dans son Retour d’Ulysse dans sa Patrie (Il ritorno d’Ulisse in patria sua).
Cliquez sur Pénélope et Ulysse
C’est un autre épisode de la vie de Polyphème, rapporté par Ovide dans ses Métamorphoses, que Lully met en musique dans sa pastorale héroïque Acis et Galatée. Le cyclope, amoureux de la néréide Galathée, est jaloux d’Acis et l’écrase sous un rocher.
Cette partie de la légende a également été traitée par Clérambault dans sa cantate Poliphème (1700).
Alors que Haendel écrit, lui aussi, une cantate Acis, Galatea e Polifemo (1708), modifiée dans la version anglaise de 1731
Cliquez sur le terrible cyclope
Le Napolitain Porpora écrit l’opéra Polifemo en 1735.
Plus près de nous, le Breton Jean Cras écrit le rare opéra Polyphème (1914), sur un livret d’Albert Samain.
(Source principale : Dictionnaire des personnages, Bouquins Laffont, 1984.)
Après une relecture en musique des aventures d’Astérix le Gaulois, il m’a paru intéressant de me pencher sur le cas des albums de Lucky Luke.
Le personnage de Lucky Luke a été créé par le Belge Morris (Maurice de Bévère), en 1946 dans le journal de Spirou. Lors d’un voyage aux États-Unis, Morris rencontre le scénariste René Goscinny, et très vite une collaboration fructueuse commence entre les deux hommes.
En lisant les aventures de Lucky Luke, on peut parfois tomber sur des références musicales.
Ainsi, dans l’album 7 : L’Élixir du docteur Doxey. Dans cet album, Lucky Luke chante à son cheval Jolly Jumper sa chanson préférée : « La mort du Cow Boy (Ne m’enterrez pas dans la prairie) ».
Et bien entendu, entre le charlatan de L’Élixir d’amour de Donizetti et le charlatan de Lucky Luke, on ne peut s’empêcher de trouver quelques similitudes.
C’est dans l’album 8, Lucky Luke contre Phil Defer, que débute la citation de la Marche funèbre quand un duel à mort se prépare ! On retrouvera cette citation de nombreuses fois dans les autres albums.
Dans les Collines noires (#21), un des scientifiques que Lucky Luke doit escorter dans le Wyoming sème des petits cailloux, comme dans le conte de Charles Perrault, le Petit Poucet.
Dans l’album 22, Les Daltons dans le blizzard, on trouve une citation de Old Man River, un air de la comédie musicale Showboat, de Kern et Hammerstein.
#23 Les Dalton courent toujours, Averell casse des cailloux en chantant « Siffler en travaillant » ! (on réentendra souvent cette chanson dans la suite des aventures de Lucky Luke.
Comment lire l’album 24, La Caravane, sans penser à Swing low, sweet chariot, et donc à la Symphonie du Nouveau Monde de Dvorak ?
L’album 29, En remontant le Mississippi, peut nous faire penser à Porgy and Bess, de Gershwin.
Dans Dalton City, Averell n’arrête pas de fredonner « Tagada tagada », ce qui a le don d’agacer fortement Joe Dalton. C’est évidemment une référence à la chanson de Joe Dassin « les Dalton », elle-même inspirée par les aventures de Lucky Luke.
Dans Western Circus, la cavalerie arrive en retard, comme les carabiniers dans l’opérette d’Offenbach les Brigands.
Dans Jesse James, le cousin de Jesse émaille ses propos de citations de Shakespeare (« Voilà qui est parfait » Roméo et Juliette, Acte II scène IV, ou « Eh : c’est bien » Hamlet, Acte IV Scène III, ou encore « Bon ! » Othello, Acte II scène I). « Oui, Oui » Richard III, Acte I, scène IV. « Être ou ne pas être (capturés), là est la question« .
Des détectives de l’agence Pinkerton sont chargés d’arrêter les frères James, Pinkerton est le nom du héros de Madame Butterfly de Puccini.
Dans l’album Chasseur de primes, on trouve un « parisian Cancan » chanté et dansé par les p’tites femmes du saloon évoquant La vie parisienne d’Offenbach.
L’album le Grand-duc me fait irrésistiblement penser à l’opérette de Lehar le Tsarévitch.
Dans le Cavalier blanc, on trouve encore Roméo et Juliette et Hamlet de Shakespeare.
Nous avons vu dans le premier article consacré aux rapports entre la musique et les mathématiques les notions de hauteur de notes et d’harmonie.
Voyons à présent quelques notions sur la mesure du temps en musique, et sur les rythmes.
Une musique donnée peut être jouée plus ou moins vite, selon les vœux du compositeur ou au bon vouloir des interprètes. Avant l’invention du métronome au début du XIXe siècle, on se basait sur des phénomènes corporels naturels pour donner la pulsation musicale, comme le pouls. Cette mesure est donc éminemment subjective.
Après l’invention du métronome, appareil mécanique permettant d’indiquer de façon objective la pulsation, par exemple 60 pulsations à la minute, les compositeurs ont pu noter de manière beaucoup plus précise à quelle vitesse devaient être jouées leurs œuvres. Beethoven a été un des premiers à s’en servir pour indiquer les vitesses qu’il souhaitait.
Une fois réglé ce problème du tempo (de la vitesse), étudions celui du rythme.
Sur une partition, les notes se suivent sur la portée musicale. Il est d’usage de regrouper les notes en mesures, chaque mesure devant avoir une durée et correspondre à un certain nombre de pulsations.
Le rythme le plus simple est le rythme binaire, il suffit de compter 1 – 2 – 1 – 2 – 1 – 2… C’est le rythme de la marche.
À peine plus compliqué est le rythme ternaire, pour lequel il faut compter jusqu’à 3 :
1 – 2 – 3 – 1 – 2 – 3 – 1 – 2 – 3… C’est le rythme de la valse.
Viennent ensuite des rythmes à quatre temps, à cinq temps, etc.
Dans un genre rarement exploré par la musique dite « classique », le blues a un rythme à 12 temps.
Une fois fixé le nombre de temps par mesure, on peut décomposer la durée des notes dans cette mesure. Ainsi une mesure à deux temps, par exemple deux noires si le temps de référence est la noire, peut comporter deux noires, ou encore quatre croches (une noire vaut deux croches), ou encore quatre doubles croches (une noire vaut quatre doubles croches), ou encore deux triolets (une noire vaut les trois notes égales du triolet), etc.
Ceci peut être illustré par le schéma suivant :
Et si vous en voulez un peu plus, cliquez donc sur le bonus surprise mystère :
Ce mois-ci, l’Agenda Ironique a été imprudemment confié à tout l’opéra (ou presque) (c’est moi). Le thème en est « Les Chansons de l’échanson« , et il y est question de chansons.
En contrainte supplémentaire, il faut utiliser des mots tels qu’échanson, vistemboir, saxifrage et sigillographie, ainsi que l’expression « le diable est dans les beffrois ».
Tout est esspliqué ici : https://toutloperaoupresque655890715.com/2024/09/04/les-chansons-de-lechanson-a-i-de-septembre-2024/
En découvrant ces contraintes biscornues, je me suis aussitôt mis à mon grattage occiputal, tentant ainsi de faire germer une ou plusieurs idées. Comme en ce moment la mort de l’acteur Alain Delon a remis ce monsieur a l’honneur, il m’est revenu qu’Alain n’était pas seulement acteur, mais qu’il avait également formé un duo avec le chanteur Serge Lama. Une partie du programme Lama-Delon était composée de chansons à boire, dite encore chansons de l’échanson. Je vous propose ici une version de leur succès Lama-Delon Viens nous servir à boire. (P.S. je dois cet excellent jeu de mots à Gotlib, qui en avait fait la base d’une des ses fables express).
Saviez-vous que le saxophone avait été inventé par Adolphe Sax ? Ses premiers essais étaient fabriqués en verre, car il cherchait la sonorité de l’harmonica de verre (glass harmonica).
Hélas, les prototypes de ces sax si fragiles cassaient les uns après les autres, et notre bon Adolphe dut se résoudre à employer un matériau plus solide, le cuivre. La première apparition d’un saxophone (en cuivre) dans un orchestre d’opéra a été dans Hamlet, d’Ambroise Thomas. On l’entend en particulier dans l’acte II, après une chanson à boire (décidément) « Ô vin, dissipe la tristesse », quand Hamlet accuse son père et sa belle-mère d’avoir tué sa mère.
Pour le vistemboir, il s’agit bien évidemment de l’objet inconnu de la nouvelle Le Machin, (1955) de Jacques Perret. Dans ce recueil de nouvelles, Perret nous invite à voir « une petite suite pour mirliton, violoncelle et timbale ».
Le Diable dans le beffroi est un conte d’Edgar Allan Poe paru dans les Nouvelles histoires extraordinaires. Il raconte l’irruption d’un étranger dans la vie bien réglée des habitants d’une petite ville. Cet étranger, qui joue du violon, introduit un jour un treizième coup de midi, qui terrifiera la ville. Debussy a commencé un opéra sur ce sujet, alors que Gérard Pesson en a fait un des ces Trois contes.
Le personnage de la Castafiore apparaît pour la première fois dans l’album Le Sceptre d’Ottokar d’Hergé. Dans ce même album apparaît un curieux personnage, le professeur Halambique (décidément…), spécialiste en sigillographie. C’est avec lui que Tintin partira en Syldavie, à la recherche du fameux sceptre, et qu’il fera connaissance du rossignol milanais.
Et si vous voulez plus de chansons à boire, cliquez donc ici.
Le Nain (Der Zwerg) est un opéra en un acte d’Alexandre von Zemlinsky, d’après un conte d’Oscar Wilde, créé à Cologne le 28 mai 1922. Zemlinsky, né en Autriche le 14 octobre 1871, était proche de Schönberg, qu’il avait connu au conservatoire de Vienne.
Zemlinsky était lui-même petit et difforme, et la jeune Alma Schindler ne voudra pas de son amour, lui préférant celui de Gustav Mahler. En tant que Juif, Zemlinsky dut fuir l’Allemagne nazie pour les États-Unis en 1938 et il mourra en 1942 à New York.
Acte I : À la cour du roi d’Espagne, on s’apprête à fêter l’anniversaire de l’infante. Don Estoban, le grand chambellan organise les préparatifs avec les caméristes de l’infante.
Parmi les cadeaux figure celui envoyé par le Sultan : un nain en chair et en os. Ce cadeau sera certainement le plus beau et le plus amusant pour la jeune fille.
Le nain n’a pas conscience de sa difformité et se croit même très beau, à en juger par les sourires qu’il déclenche sur son passage. Pour qu’il garde cette fraîcheur d’esprit, le chambellan fait voiler tous les miroirs du palais.
Le moment d’ouvrir les cadeaux est arrivé. Quand on présente le nain à l’infante, les dames de la cour se moquent de lui. L’infante lui demande de chanter quelque chose, et lui propose une de ses suivantes pour épouse si son chant lui plaît. Mais c’est de l’infante que le nain est tombé amoureux, au premier regard.
La princesse demande à rester seule avec le nain pour mieux faire connaissance avec son jouet. Elle se rend compte qu’il n’a pas la notion de sa disgrâce physique, et joue le jeu de l’amoureuse, dansant avec lui et lui offrant une rose blanche. Mais ce jeu finit par l’ennuyer, et elle demande à Ghita, sa camériste, d’ouvrir les yeux du nain. Mais pour le nain, ceci n’est pas un jeu.
Quand enfin, il voit son reflet dans un miroir, il voudrait revenir en arrière et demande à l’infante de faire comme si de rien n’était. Mais quelque chose s’est brisé en lui. Quand l’infante lui explique le fossé infranchissable qui les sépare, le nain tombe mort à ses pieds. L’infante a brisé son jouet !
(Source principale : les représentations de l’opéra de Lille en 2017, et le programme associé).
Parmi les nombreuses œuvres de Josef Haydn, il en est que les choristes aiment particulièrement chanter. Il s’agit de ses oratorios, au nombre de quatre. L’oratorio est une forme musicale proche de l’opéra, mais les sujets en sont religieux ou tirés de la bible, et leurs caractères sacrés font qu’on ne peut les chanter dans un théâtre, et ils sont exécutés dans les églises. Au XVIIIe siècle, pendant la semaine sainte, les théâtres étaient fermés, et le public n’avait d’autre choix que de se rendre à l’église pour entendre de la musique. Haendel, qui était un peu filou, a essayé de faire passer son opéra Sémélé pour un oratorio, pour pouvoir le jouer pendant la semaine sainte, mais le public a bien vu que le sujet en était tiré de la mythologie grecque !
Le premier des oratorios de Haydn date de 1775, il s’agit du Retour de Tobie (Il Ritorno di Tobia) et est une œuvre de (relative) jeunesse.
Vient ensuite Les sept dernières paroles du Christ en croix (Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze) (1786) dont le sujet est celui de la Passion.
Dix ans après les sept paroles…, Haydn a écrit La Création (Die Schöpfung) 1796-1798 qui met en musique la Création du monde, d’après la Genèse. J’adore ce passage au début de l’œuvre où après une ouverture représentant le chaos originel, le chœur entre pianissimo, avant d’annoncer l’arrivée de la lumière sur un « Licht » majestueux !
Le dernier de ses oratorios est Les Saisons (Die Jahreszeiten) (1799-1801), qui est un oratorio profane célébrant le cycle des saisons.
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