L’idée de cet article m’est venue en visitant récemment l’observatoire de l’Université catholique de Lille, observatoire qui vient d’être rénové et ouvert au public.
Dans la mythologie, il n’était pas rare que les héros finissent leur carrière au ciel, sous forme d’étoile ou de constellation. Et la mythologie ayant servi de sujet à de nombreux opéras, beaucoup de ces œuvres finissent en apothéose.
En 1737, Jean-Philippe Rameau met en musique le destin des frères jumeaux Castor et Pollux. À la fin de l’histoire, Jupiter, ému par le dévouement fraternel des frères jumeaux, leur réserve une place dans le ciel, où ils constituent la constellation des Gémeaux.
Cliquez sur les Gémeaux
Orion était un chasseur géant et redoutable. Artémis s’intéressait à lui, mais Apollon, le frère d’Artémis, craignant pour sa sœur, s’arrangea pour le faire mourir d’une flèche de la chasseresse. Quand elle comprit qu’elle venait de tuer Orion, elle le plaça dans le ciel, en compagnie de ses chiens, Sirius et Procyon. Le ciel d’hiver se caractérise dans l’hémisphère Nord par la constellation d’Orion, et par une étoile très brillante, Sirius.
Le mythe d’Orion a inspiré bien des compositeurs, de Louis de La Coste en 1728
Cassiopée était une reine d’Égypte punie par les dieux à tourner autour de la Grande Ourse. Cassiopée est une constellation assez facile à repérer, à cause de sa forme de « W ». Sa fille Andromède s’est mariée à Persée. Après sa mort, Athéna l’a fait monter au ciel, sous la forme d’une constellation. Andromède est le nom d’un des poèmes symphoniques d’Augusta Holmès.
Cliquez sur Andromède
À la fin de sa vie de héros, Hercule monte au ciel et veille sur nous pour l’éternité, dans la constellation qui porte son nom. Quand elle apprend sa mort, sa femme Déjanire se rendant compte qu’elle est coupable de la mort de son mari sombre dans la folie. Haendel a écrit Hercules.
Cliquez sur Déjanire sombrant dans la folie
Ganymède est un des quatre satellites de Jupiter. Ganymède était un jeune berger, le plus beau de tous les jeunes gens. Quand Zeus (Jupiter) le voit, il se transforme en aigle pour l’enlever et le conduire au mont Olympe. Là, amant de Zeus, il devient échanson des dieux. Goethe a raconté son destin dans un de ses poèmes, mis en musique par Schubert.
Cliquez sur Ganymède
Bien entendu, l’observation astronomique ne se limite pas aux étoiles. On peut aussi regarder les planètes. Je vous propose donc ici une nouvelle planète mise en musique par Holst.
Léo Delibes naît le 21 février 1836 à Saint-Germain-du-Val, dans la Sarthe.
Au Conservatoire de Paris, il a comme professeur Adolphe Adam, et il en sort en 1850 avec un prix de solfège.
Il compose des opérettes, Deux vieilles gardes (1856), Maître Griffard (1857), l’Omelette à la Follembûche (1859), sur un livret de Labiche, le Serpent à plumes (1864) et a l’occasion de se faire repérer comme compositeur de ballets.
En 1863, il est chef des chœurs à l’Opéra de Paris et travaille avec le compositeur de ballet Minkus pour la Source (1866). On lui confie alors l’écriture d’un autre ballet, Coppélia, ou la fille aux yeux d’émail (1870), est inspiré par la nouvelle l’Homme de sable d’E.T.A. Hoffmann. Cette nouvelle a également inspiré Offenbach pour le personnage de Coppélia dans ses Contes d’Hoffmann.
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En 1872, Léo se marie avec Léontine Denain.
En 1876, Léo Delibes écrit un autre ballet : Sylvia, ou la nymphe de Diane.
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En 1880, il est nommé professeur de composition au Conservatoire de Paris. Parmi ses élèves figure Émile Jacques-Dalcroze, auteur d’une méthode musicale novatrice.
En 1883, Léo Delibes écrit son opéra Lakmé, librement inspiré d’un roman de Pierre Loti. Lakmé comporte quelques scènes restées célèbres, comme le redoutable « Air des clochettes », ou le duo des fleurs « Où vas-tu, Malika ? ».
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Cliquez sur l’air redoutable
Léo Delibes meurt le 16 janvier 1891 à Paris, à l’âge de 64 ans.
La musique de Léo Delibes a été particulièrement pillée par les réclamiers pour vendre toutes sortes de produits dispensables.
Après La Terre est bleue, de Paul Éluard, le poème « mis en musique » de ce mois est « Le Quai lembour », de Raymond Queneau. Ce poème est paru dans le recueil Courir les rues (éditions Gallimard, 1967).
(Rappel du principe de ces « mises en musique » : je prends un poème parmi mes préférés, et j’illustre les images évoquées par ce poème par des citations musicales en rapport [pour moi] avec ces images.)
Voilà déjà sept ans que je me suis lancé dans cette aventure d’un blog consacré à la musique et à la littérature. En sept ans, j’ai publié 980 articles. Au début, j’en publiais beaucoup pour enrichir ma base de connaissances, et maintenant je suis arrivé à un rythme d’un article tous les 3 jours (sauf événement spécial).
Vous vous êtes mis à plus de 150 000 visiteurs cumulés, venus de 163 pays, pour voir plus de 245 000 vues sur ce blog.
Ces chiffres de 155 opéras et 105 compositeurs (ou compositrices) chroniqués sont à rapprocher de mon objectif initial, quand j’ai commencé mon livre sur l’opéra (livre qui s’est transformé au cours du temps en ce blog), de retenir 99 opéras et 49 compositeurs (j’avais en tête, pour la structure de ce livre, La vie mode d’emploi de Perec).
Une autre catégorie pour laquelle j’ai créé un métabillet vous permettant de vous y retrouver facilement est celle des écrivains liés au monde de l’opéra ou de la musique. Il y a à ce jour 70 écrivains passés à ma moulinette, d’Homère à Échenoz, le billet le plus consulté étant celui consacré à Victor Hugo.
Voilà, il y a encore bien d’autres catégories, consacrées à l’histoire, au cinéma (pas encore assez par rapport à mon objectif initial), à la nature, à la bande dessinée, à la poésie, à l’OuLiPo, au dessin animé…
Une catégorie très prisée est celle sur les publicités se servant de musique classique pour vendre pâtes, lessive ou autres grosses ouatures. Cette catégorie très populaire vient en tête des vues puisque l’article le plus consulté est « De l’emploi de la musique classique dans la pub » suivi de près par « la Musique de Vivaldi dans la publicité« , avec environ 5000 vues pour chacun de ces 2 articles.
Un sujet de satisfaction pour moi est la catégorie « poème mis en musique à ma façon », où je prends un poème parmi mes préférés, que j’illustre musicalement par analogie entre les images que suscite en moi le poème et les musiques qui peuvent illustrer ces images. Grâce à cette catégorie, les poèmes de Mallarmé que j’ai ainsi traités ont été lus plus de 6000 fois sur mon blog, la palme revenant à « Tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change (le tombeau d’Edgar Poe) » avec près de 1400 lectures.
En septembre 2022, j’ai fait une petite sélection de 57 compositeurs et compositrices d’opéra dans un livre, Compositeurs et compositrices, très beau et pas cher. Il m’en reste une cinquantaine, donc vous pouvez encore le commander. Cela me fera de la place pour le second volume qui sera consacré aux Écrivains et librettistes.
À la sortie de ce livre, je suis passé dans le poste, et vous pouvez trouver cidsous le podcast de l’émission.
Dans ma folle jeunesse, il m’est arrivé d’animer une démarche qualité dans l’entreprise où je travaillais. Me posant maintenant régulièrement la question de la compréhension par le public de ce que les metteurs en scène proposent au public, question que j’ai formalisée notamment lors de mon entretien avec Caroline Sonrier, l’actuelle directrice de l’Opéra de Lille, j’ai voulu reprendre un de mes outils didactiques pour visualiser les différents points de vue.
Dans le schéma ci-dessous, le premier cercle représente l’histoire que l’auteur a entrepris de nous raconter. Cette histoire figure dans le livret et dans la musique. Elle est figurée par le cercle bleu.
Le deuxième cercle correspond à ce que le metteur en scène a envie de nous raconter, à partir des éléments mis à disposition par l’auteur, et de ses propres fantasmes ou obsessions, qui n’ont parfois pas grand-chose à voir avec le texte d’origine. Ceci est figuré par le cercle rouge.
La confrontation entre ces deux visions peut être représentée ainsi :
La partie qui reste bleue correspond aux intentions de l’auteur que le metteur en scène n’a pu ou voulu montrer au public. La partie rouge correspond à ce que le metteur en scène veut montrer au public, mais qui ne figure pas dans la proposition originale de l’auteur. La partie en violet correspond à ce que l’auteur voulait nous montrer et que le metteur en scène a réussi à nous montrer.
Pour illustrer cette partie rouge, je donnerai l’exemple de La Esmeralda de Louise Bertin sur un livret écrit par VH himself, dans la navrante production montée à l’Opéra de Tours. La metteuse en scène qui défend l’idée que tous les hommes sont des violeurs et toutes les femmes des violées a trafiqué complètement le livret, pour faire apparaître le viol d’Esmeralda sur scène. À l’issue du spectacle, je suis quand même allé vérifier dans le livret que ni Hugo ni Bertin n’avait placé un viol dans leur opéra, cette mise en scène était donc un contresens total.
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Mais dans tout spectacle, il y a une troisième partie prenante, qu’il convient de ne pas oublier. C’est le public, qui le plus souvent paye pour assister au spectacle. Les attentes du public sont représentées par le cercle jaune.
On peut représenter l’interaction auteur / public ainsi :
Bien souvent le public vient au spectacle avec une idée assez précise de ce qu’il veut voir (zone jaune), idée qui ne correspond pas forcément avec ce que l’auteur avait en tête au moment de la composition (zone bleue). Il peut y avoir des malentendus, ou encore des traditions de représentations qui se sont installées au fil du temps. Dans le schéma ci-dessus, la zone verte correspond à la partie de l’œuvre originale que le public vient voir. Ce sera peut-être le cas prochainement à l’Opéra de Lille, avec la production du Faust de Gounod, qui correspondra à la version originale de l’opéra-comique, c’est-à-dire avec des textes parlés entre les parties chantées, et non les récitatifs qui ont été introduits pour la reprise à l’Opéra de Paris. Le public ne trouvera donc pas certains des grands airs qu’on a l’habitude d’entendre, mais pourra découvrir d’autres airs, dont la création mondiale d’un air récemment retrouvé.
Là où les affaires se gâtent, c’est sur les rapports entre le public et le metteur en scène.
La partie rouge correspond à ce que le metteur en scène veut montrer, la partie jaune à ce que le public veut voir, et la partie orange à ce que le metteur en scène montre et que le public vient voir.
Et donc, pour qu’un spectacle soit réussi, il faut chercher à maximiser la zone du centre, qui est celle où la volonté de l’auteur est respectée par le metteur en scène, et que le public veut voir.
Et alors là, on frôle la perfection, comme ça a été le cas récemment avec Le songe d’une nuit d’été (A midsummer nights’s dream) de Britten mis en scène par Laurent Pelly à l’opéra de Lille.
Ce mois-ci, c’est Jérôme qui s’occupe de nous avec une histoire de Sphères.
Et qu’est-ce qu’il nous demande, Jérôme, ce mois-ci ? Eh bien voilà :
On parlera de Sphères (avec une esse à chaque bout).
Et puis quoi plus ? On glissera les mots merlan, haruspice, trottin (avec trois té) et grésil (parce que ça rime avec avril) et aussi quelques mots inventés (je compte sur vous), et puis un certain nombre d’autres mots, verbes et adjectifs, voire conjonctions de coordinations, ceux-là issus du dictionnaire, assez pour faire les phrases qui composeront les paragraphes ou les strophes ou les complets ou les refrains ; cela, parce que pour la forme, jveux bien un petit poème (deux vers ?), un opéra (trois actes), un conte (deux mots), un feuilleton (mais alors quatre épisodes minimum – ou moins ; ou moins). Et aussi toutes les autres formes que je ne nomme pas ici ; brefle, que règne ici une certaine liberté.
Et puis du mystère, de la brume, du calendrier, des jours et des dates de mars à mai ; enfin, évidemment, de l’ironie. Autant que possible, aucun jeu de mot : de la tenue, du style. Faut-il le dire, j’apprécierai une morale.
Dans beaucoup de cosmologies, on trouve des liens étroits entre la musique en tant que combinaison de vibrations et création du monde.
Par exemple, dans le Silmarillion, J.R.R. Tolkien (l’auteur de Bilbo le Hobbit et du Seigneur des Anneaux), raconte la création de l’univers par la cristallisation de la musique jouée par les Ainur, des créatures célestes au service du dieu créateur.
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Pour le philosophe et mathématicien grec Pythagore, il existait des rapports entre les distances de la lune et des planètes et la Terre. Il avait par ailleurs découvert que les sons harmonieux étaient régis entre eux par le rapport de la longueur des cordes qui produisaient ces sons. Par exemple, le rapport entre une note fondamentale et la même note jouée à l’octave était de deux, la note à l’octave étant produite par la vibration d’une corde exactement deux fois plus petite que celle produisant la note fondamentale. La quinte était dans le rapport 3 2, la quarte dans le rapport 4 / 3, etc… Tout ceci est détaillé dans mon premier article consacré aux liens entre mathématiques et musique.
Dans ses recherches, Pythagore prétendait que sur ce principe, les distances entre les planètes et la Terre se trouvaient dans ces mêmes rapports, d’où l’idée de « Musique des sphères », l’Univers vibrant harmonieusement suivant ces lois mathématiques.
D’une manière surprenante (sauf si l’on se souvient que tout est dans tout et réciproquement), cette idée de la musique de l’univers est reprise dans les recherches les plus récentes sur l’origine du cosmos, où les cosmologues ont réussi à capter la musique fondamentale de l’univers. On peut en entendre des échos dans l’opéra le Cantique des quantiques de Stephen Hawking. Mais bien entendu, vous vous en doutiez, cet opéra n’était qu’un merlan d’avril de ma part.
Cliquez sur les ondes gravitationnelles provoquées par la coalescence de deux trous noirs (sic !)
Est-ce que Gustave Holz avait cette musique des sphères quand il a composé sa pièce les Planètes ? Probablement pas, les références aux planètes étaient pour lui plus d’ordre astrologique qu’astronomique. Ainsi, Holst pensait pouvoir lire l’à venir dans les astres comme l’haruspice lisait l’avenir dans les entrailles des animaux.
Cliquez sur Mars
Le saviez-vous, dans l’opérette les Sphères de Véronique, de Messager, Anne est le nom de la petite modiste chargée d’habiller l’héroïne Véronique. Et quand Anne partait faire les courses pour sa maîtresse, celle-ci lui chantait toujours « de ci delà, cahin-caha, va trottine va chemine, va petite Anne ».
Cliquez sur l’image
Dans son bouleversifiant presqu’opéra le Voyage d’hiver (Winterreise), Schubert fait couler des petites sphères gelées des paupières de son héros dans « Gefrorne Tröpfen fallen » (« Des larmes gelées coulent de mes yeux »).
À la mort de Meyerbeer, un des piliers de l’Opéra de Paris, l’Opéra se tourne en 1864 vers Verdi, qui avait alors acquis une réputation dans le monde entier. Devant le peu d’enthousiasme de Verdi, le directeur réitère sa demande en 1865, avec le projet d’une adaptation du Don Carlos (1787) de Schiller. Écrit sur un livret de Méry et du Locle, l’opéra de Verdi fut créé le 11 mars 1867, en présence de la famille impériale et du Tout-Paris. Il n’a pourtant pas renconntré le succès escompté, et Verdi quittera Paris assez vite. Plus tard, Verdi en fait une version en italien pour Milan sous le nom de Don Carlo où il supprime le 1er acte et le ballet qui avait été écrit pour Paris.
Stylistiquement, Verdi évolue avec Don Carlos vers une sorte de mélodie continue, les récitatifs s’effaçant au profit de l’enchaînement des morceaux musicaux. La critique française lui reproche alors son « wagnérisme » (il est vrai que Verdi a utilisé un leitmotiv, celui de l’amitié entre Carlos et Rodrigue), alors qu’en fait son style musical est plus proche de la musique française comme celle d’Auber qu’il connaissait bien pour avoir écrit le Bal masqué d’après Gustave III, ou le bal masqué de celui-ci.
Suivant la classification périodique des éléments d’opéras de G.-B. Shaw, on est ici dans un classique (S+T/B+B+A), où une soprano et un ténor s’aiment, mais leur amour est empêché par un baryton, une basse et une alto.
Le pitch : Don Carlos aime Elizabeth, mais c’est son père qui se marie avec elle. Carlos se révolte contre son père. Il en mourra.
Acte I : Au cours d’une chasse en forêt de Fontainebleau, l’infant d’Espagne Carlos, seul, pense à sa fiancée qu’il vient rejoindre. Il croise Elisabeth de Valois, la fille du roi Henri II. Elisabeth lui parle de son futur mariage avec Don Carlos, qu’elle n’a encore jamais vu. Don Carlos lui montre un portrait de l’infant d’Espagne, et Elisabeth reconnaît alors son interlocuteur. Malheureusement, l’ambassadeur d’Espagne arrive et annonce que le roi Philippe II, le père de Carlos, a décidé pour consolider la paix signée avec la France d’épouser Elisabeth. Il lui demande si elle accepte, ce qu’elle fait par devoir, au grand dam de Don Carlos.
Acte II : Carlos s’est retiré dans le couvent où est enterré son aïeul Charles-Quint. Il croit reconnaître parmi les moines qui prient la voix de son grand-père. (Chœur : « Charles Quint, l’auguste empereur ».)
Cliquez sur l’image
Son ami Rodrigue arrive, il rentre des Pays-Bas où il a été témoin des exactions de l’armée espagnole sur les Flamands. Il demande à Carlos d’intervenir auprès du roi pour avoir plus de clémence envers les Flamands. Carlos avoue à Rodrigue son amour pour Elisabeth, devenue sa belle-mère. Rodrigue lui conseille de s’écarter de la cour et d’aller aider les Flamands (Duo : « Dieu, tu semas dans nos âmes »).
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Dans la cour du monastère, Rodrigue remet à Elisabeth une lettre de sa mère, Catherine de Médicis, ainsi qu’un mot de Carlos. Il supplie la Reine d’accorder une entrevue à ce dernier. Carlos entre, mais Élisabeth lui rappelle que, désormais, elle est sa mère. Après un duo d’amour, Carlos s’en va.
Cliquez sur Carlos et la reine
Le roi arrive avec ses courtisans. Il s’étonne de voir la reine seule, ce qui est contraire à l’étiquette : il décide alors de renvoyer en France la dame d’honneur d’Élisabeth, la comtesse d’Aremberg, qui aurait dû tenir compagnie à la Reine. Cette dernière s’efforce alors de consoler l’exilée (Air : « Ô ma chère compagne »).
Cliquez sur l’image
Rodrigue profite de cette entrevue avec le Roi pour plaider la cause des Flamands. Sensible à sa franchise, le roi se laisse aller à des confidences : il soupçonne une intrigue entre son fils et sa femme, et lui demande de les surveiller, en lui conseillant de se méfier du Grand Inquisiteur.
Acte III : Lors d’une fête de nuit à l’Escurial. Elisabeth demande à la princesse Eboli de prendre sa place dans le ballet La Peragrina qui va être représenté. Eboli accepte, car elle voit là l’occasion de séduire Carlos. (La scène de ballet, écrite pour Paris, n’est pas reprise dans la plupart des versions).
Carlos tient une lettre lui donnant rendez-vous à minuit. Voyant une femme masquée, il pense que c’est Elisabeth et lui déclare sa flamme. Se rendant compte que c’est Eboli, il laisse voir sa déception. Eboli comprend qu’il l’a prise pour Elisabeth et, jalouse, jure de se venger.
Devant la cathédrale de Valladolid, on s’apprête à brûler des hérétiques. Carlos arrive à la tête d’une délégation de Flamands. Ils demandent au roi d’écouter leurs requêtes, mais Philippe II les fait arrêter. Indigné, Carlos tire son épée contre le roi et Rodrigue est obligé de l’arrêter. Le cortège royal poursuit son chemin.
Acte IV : Dans son cabinet, le roi attend le Grand Inquisiteur. Il veut savoir s’il peut faire condamner son fils pour avoir tiré l’épée contre lui. Le Grand Inquisiteur répond par l’affirmative.
Cliquez sur l’inquisiteur et le roi
En revanche, il voudrait faire arrêter Rodrigue à cause de ses idées subversives. Philippe refuse. La reine arrive, on lui a volé un écrin auquel elle tient. Le roi le lui présente et l’ouvre. À l’intérieur se trouve le portrait de Carlos. Il accuse sa femme d’adultère et elle s’évanouit. Rodrigue et Eboli accourent. Eboli s’accuse d’avoir volé l’écrin et le médaillon pour faire accuser la reine d’adultère. Elle avoue alors son amour pour Carlos. La reine lui donne le choix entre l’exil ou la prison.
Rodrigue rend visite à Carlos en prison. Il lui avoue être menacé, car on a trouvé des documents compromettants chez lui. Deux hommes entrent et tuent Rodrigue. En mourant, Rodrigue a la force de souffler à Carlos qu’Elisabeth l’attend le lendemain au couvent. Le roi, accompagné du Grand Inquisiteur, entre pour délivrer son fils, mais celui-ci le repousse.
Acte V : Elisabeth prie devant le tombeau de Charles Quint quand Carlos arrive et lui annonce son départ pour les Flandres. Pendant leurs adieux, le roi arrive avec le Grand Inquisiteur, qui veut faire arrêter Carlos pour son aide aux Flamands. Un moine porteur de la couronne royale entraîne Carlos dans les profondeurs. Le roi est frappé de stupeur, car il croit avoir reconnu l’empereur défunt.
Hélène de Nervo est née à Lyon le 2 mars 1764. Issue d’une famille de la noblesse, elle passe une partie de sa jeunesse à Paris où elle étudie le piano. Élève très douée, son professeur déclare qu’il n’a plus rien à lui apprendre alors qu’Hélène n’a encore que treize ans.
Hélène a l’occasion d’exercer ses talents de pianiste dans le « bureau d’esprit » (le salon) de son père, ainsi que dans les salons de la peintre Elisabeth Vigée-Lebrun ou de l’écrivaine madame de Staël.
En 1784, elle se marie avec le marquis de Montgeroult et, en 1785, elle fait la connaissance du violoniste Viotti.
En 1793, son mari est nommé ambassadeur à Naples, mais sur le chemin de cette ville, la famille est attaquée et ils sont faits prisonniers par les Autrichiens. Le marquis de Montgeroult meurt en prison.
De retour à Paris, Hélène passe devant le Comité de salut public, et elle sauve sa tête en improvisant au piano sur l’air de la Marseillaise.
Début 1795, Hélène de Montgeroult a un fils que le père, Charles-Antoine Hys, reconnaît par son mariage avec la marquise en 1797.
En 1795, à la création du conservatoire de musique de Paris, Hélène de Montgeroult est nommée professeur de la classe pour hommes de piano-forte. C’est aussi l’année de parution de ses trois premières sonates pour piano. Dans son enseignement, elle est une des rares personnes à étudier et faire étudier encore les œuvres de Jean-Sébastien Bach, mort en 1750.
En 1800 paraissent les trois sonates de l’opus 2.
Cliquez sur la sonate op 2 n° 3
En 1806, elle publie Six nocturnes pour chant et piano, sur des textes de Métastase.
Cliquez sur l’aria de la sonate op 5 n 2
Cliquez sur l’allegro de la 9e sonate
En 1812, elle achève son grand œuvre, son Cours complet pour l’enseignement du forte-piano, avec ses cent quatorze études pour piano, préfigurant celles de Chopin quelques années plus tard. Le cours sera publié en 1820.
Cliquez sur l’étude n° 62
Cliquez sur l’étude n° 111
Hélène de Montgeroult, qui n’a jamais joué pour le grand public, joue pour ses amis dans l’intimité de son salon, dans le cadre des « lundis de madame de Montgeroult ».
En 1820, elle se marie à nouveau avec le comte de Charnage, qui mourra en 1826.
En 1834, Hélène a des problèmes de santé et elle quitte Paris pour s’installer en Italie. C’est à Florence qu’Hélène de Montgeroult meurt le 20 mai 1836, à l’âge de 72 ans.
En 1836, Schumann comme Chopin avaient 26 ans et on peut penser, on peut entendre, que les compositions d’Hélène de Montgeroult ont exercé une influence sur eux. On peut donc considérer qu’elle a bâti un pont entre J.-S. Bach et les romantiques.
Caroline Sonrier, l’actuelle directrice de l’Opéra de Lille, a très aimablement accepté de me recevoir pour répondre à mes questions.
1) Comment devient-on directrice d’opéra ?
R. Dans le passé, les directeurs d’opéra étaient souvent des metteurs en scène. Plus récemment on a vu arriver une génération de personnalités ayant fait des études brillantes, style Sciences Po, et passionnés de musique. En ce qui me concerne, j’ai une formation musicale (orgue et musicologie), mais n’ai découvert que tardivement qu’il existait des organisations pour développer la musique (pour les professionnels ou les amateurs). J’ai ensuite suivi un parcours de structure en structure, jusqu’à mon arrivée à l’Opéra de Lille en novembre 2001. À l’époque, l’opéra était en chantier, et la maire de Lille, Martine Aubry, voulait pouvoir le réouvrir pour Lille 2004.
2 ) Comment construit-on une saison ?
R. Entre l’arrêt des activités de l’Opéra à la fin des années 80 et la fermeture du bâtiment en 1998 l’activité lyrique s’est beaucoup réduite, seules quelques productions ont pu être présentées au public. D’où mon envie que le public puisse découvrir les chefs-d’œuvre du répertoire afin de toucher le plus grand nombre de personnes, avec le souhait de monter aussi des œuvres moins connues (baroques ou contemporaines) en fidélisant des artistes sur ces programmations. C’est ainsi que s’est noué le partenariat avec Emmanuelle Haïm et son Concert d’Astrée pour le baroque, ou avec l’ensemble Ictus pour le contemporain (et aujourd’hui, le Balcon de Maxime Pascal.)
Pour le choix des titres, je choisis d’abord le metteur en scène, et nous discutons ensemble de l’œuvre qui sera montée. Une fois la programmation d’opéras réalisée, il faut garder des intervalles pour programmer la danse ou les concerts.
3 ) Combien de temps faut-il entre le moment où on décide d’une production et le moment où le public peut la voir sur scène ?
R. Il faut deux à trois ans pour monter un projet. Les chanteurs, il faut les réserver deux ans à l’avance.
4 ) Comment recrute-t-on les chanteurs, les solistes ou les metteurs en scène ?
R. Il est toujours préférable de choisir des chefs d’orchestre et des chanteurs qui soient familiers de la langue dans laquelle l’opéra est chanté, et également du style du compositeur, bien sûr. Ça a été particulièrement le cas ici pour les opéras italiens et français par exemple.
5 ) À propos des metteurs en scène, certaines productions ont été jugées assez sévèrement par une partie du public. Comment répondriez-vous à ces critiques ?
R. Choisir un metteur en scène, c’est faire confiance à un artiste, et lui permettre d’aller jusqu’au bout de son idée. Il faut éviter le compromis, parce que c’est la négation de l’art. Je n’ai aucun regret sur aucun projet. Nous avons développé divers outils pour donner des informations sur le spectacle afin que chacun puisse choisir en connaissance du projet mais, malheureusement, il y a une partie du public qui s’arrête à l’annonce du titre sans se renseigner sur ce qu’il va voir, ce qui peut entraîner des malentendus, voire des frustrations. Nous répondons à tous les courriers que nous recevons.
6 ) Quels sont vos plus beaux souvenirs, votre plus grande fierté ?
R. Je n’ai que des bons souvenirs (les autres, on les oublie). Ce qui me rend vraiment heureuse, c’est d’avoir fait connaître au public tous ces chefs-d’œuvre !
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7 ) Quelle place attribuez-vous aux compositrices dans vos programmes?
R. C’est assez difficile de monter aujourd’hui un opéra écrit par une compositrice. Nous avons eu un projet de monter une œuvre d’Elisabeth Jacquet de la Guerre avec Emmanuelle Haïm, mais il ne s’est malheureusement pas réalisé.
Nous avons eu un vrai projet avec Sivan Eldar pour Like Flesh. Et récemment, Sivan a adapté certains chœurs de Like Flesh pour accompagner une production de L’enfant et les sortilèges.
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8 ) Pour vous, l’ouverture vers un public large, en particulier celui des plus jeunes, c’est important ? Pour les plus jeunes, les opéras sont des œuvres longues et peu adaptées. En fonction des œuvres programmées, il peut y avoir des représentations pour les scolaires, mais ça représente des coûts très importants. Nous le faisons donc avec des spectacles qui leur sont plus directement destinés, et avec certains spectacles de danse également.
Et puis, il y a les Happy Days des enfants et des familles, soit des week-ends portes ouvertes avec des animations spécifiques pour découvrir l’opéra.
Enfin l’Opéra de Lille a créé le dispositif Finoreille destiné à sensibiliser le jeune public à la musique au travers d’ateliers de chant choral. Tous les ans, ces enfants âgés de 8 à 12 ans ont ainsi la possibilité de présenter le projet qu’ils ont travaillé pendant l’année sur la scène de l’opéra.
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9 ) Comment marchent les collaborations avec d’autres maisons d’opéra ?
R. Les coproductions sont de plus en plus difficiles à monter, car les maisons d’opéra font toutes de moins en moins de titres. Pour le baroque, avec le Concert d’Astrée, c’est souvent Lille qui produit, avec des reprises ailleurs. Dans le cas de Polifemo de Porpora, donné cette année, il s’agissait d’une production de l’Opéra du Rhin reprise à Lille.
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10 ) Quel est votre cahier des charges ?
R. L’ouverture ! Ouverture à un public diversifié, et ouverture aux artistes innovants.
Il Viaggio, Dante est un opéra en un prologue et sept tableaux créé le 8 juillet 2022 au Festival d’Aix-en-Provence. Le livret de Frédéric Boyer est inspiré par la vie de Dante Alighieri, et son œuvre la divine Comédie.
Prologue : Le narrateur s’adresse aux spectateurs : « Ô vous qui êtes dans une minuscule barque, désireux d’écouter, à la suite de mon embarcation qui flotte quand elle chante… »
Cliquez sur le prologue
Premier tableau – le départ. On entend un chœur chantant l’hymne latin des complies « Te lucis ante terminum rerum ». Dante dort et rêve de Béatrice. Sainte-Lucie apparaît pour porter secours à Dante. Elle demande au poète Virgile de le guider de l’enfer jusques aux portes du paradis. Dans le rêve de Dante paraît le jeune Dante.
Cliquez sur le jeune Dante déplorant la perte de sa Béatrice
Deuxième tableau – chant de deuil. Le jeune Dante (celui de l’époque de la Vita nova, se demande comment vivre alors que son amour est parti. Cette chanson est rythmée par les voix féminines du chœur qui reprennent « Non dormire più non ti sconfortare ».
Troisième tableau – les limbes. Dante se trouve dans les limbes, aux portes de l’enfer. Virgile l’entraîne « descendons ici dans le monde aveugle ». Ils sont accueillis par les plaintes et les ricanements des damnés.
Quatrième tableau – les neuf cercles de l’enfer. Cette descente aux enfers est une danse macabre, accompagnée par la liste des noms des occupants de l’enfer, et des crimes qui les y ont conduits. Le chœur chante un refrain médiéval, la « Chorea macarii ».
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Cinquième tableau – sortir du noir. Dante et Virgile arrivent au neuvième cercle, celui de Satan. Le tableau s’ouvre sur une parodie d’un hymne où les paroles « les étendards du roi avancent » sont remplacées par « les étendards du roi des enfers avancent ». Dante et Virgile sortent des enfers et la lumière revient avec la douceur du monde.
Sixième tableau – purgatoire. Ici, le purgatoire est rythmé par le chant grégorien des Béatitudes. Les voix du chœur, et Sainte-Lucie, chantent la promesse de revoir Béatrice au paradis.
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Septième tableau – le paradis. Le septième tableau s’ouvre sur des couplets du Cantique des cantiques « Viens, épouse du Liban ». Le chœur appelle Béatrice, qui apparaît enfin. Dante tombe en extase.
(Source principale : La reprise à l’opéra de Paris en 2025, et le programme associé.)
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